Тяжкие загадки возвращения

6 сентября 2003 года новичку в полнометражном кино, режиссеру Андрею Звягинцеву был присужден главный приз Венецианского кинофестиваля — «Золотой лев», а несколькими днями позже его фильм «Возвращение» получил приз за лучший дебют. «Золотой лев» — редкий гость в нашей стране. Российским фильмам его присуждали только два раза: Андрею Тарковскому за фильм «Иваново детство» и Никите Михалкову — «Урга — территория любви». Список призеров Венецианского кинофестиваля более чем внушительный. В разное время «Золотого льва» получали: Ален Рене, Акира Куросава и др., — именно в такой представительной компании оказался Андрей Звягинцев, бывший дворник и актер Новосибирского ТЮЗа.

В этом предельно открытом и простом фильме непонятно только одно: наличие столь откровенно просматриваемых режиссерских аллюзий. Для чего они в такой сильной работе? Может, без них фильм не мог бы состояться? Что стоит за ними? Попытка вызвать у искушенного в кино зрителя живой интерес, сопереживание происходящему? Но и без них этот фильм не может оставить никого безучастным. Или это желание режиссера органично вписать себя и свою дебютную работу в историю мирового киноискусства? Так, сцену в родительской спальне, практически полностью вырезанную из «Ностальгии» Тарковского, не сможет узнать разве только впервые пришедший в кино человек. Крупный ракурс лица, полные выразительности глаза героев, тревожный цвет — все это всего лишь более качественные, но отнюдь не оригинальные продолжения найденных еще Тарковским решений.

Так, долго длящаяся сцена со спящим отцом вызывающе ярко, с художественной точностью воспроизводит атмосферу одной из самых страшных картин итальянского живописца А. Мантенья «Мертвый Христос». Что это, очередная смысловая нагрузка, отсылка к последующей смертельной развязке? Или намек на очередную постмодернистскую игру с моделью искупления (как, например, у Триера в «Рассекая волны»). Ведь в дальнейшем можно истолковать происходящее как намек на скрытую любовь отца, на желание сделать все как можно «лучше». Можно и увидеть, что в его смерти был сокрыт залог настоящей (= мужской) жизни для его сыновей, а значит, и элемент собственной крестной жертвы. Откуда исходит подобное преувеличенное внимание к этим особенностям чужого стиля, временами весьма убедительно похожее просто на пародию, непонятно.

В своей сюжетной линии этот фильм напоминает «Мертвеца» Джармуша. В обоих фильмах смерть неизменно следует за главным героем по пятам, ее зловещая маска угадывается за каждым пейзажем, за каждым взглядом героя. Эстетика смерти, превосходно показанная в черно-белом варианте, вновь возвращается к нам в мрачной цветовой гамме. То же самое странствие в страну теней, переправа через реку, отделяющую два мира. Главный герой возникает в жизни своей семьи непонятно откуда. Дальнейшие события все проясняют: это мертвец, который стремится обрести покой в мире живых. Становится ясен и его сошедший с полотен XVI в. погребальный сон. Но все напрасно, власть смерти слишком велика над ним: в заключительных кадрах наш герой, так же, как и у Джармуша, погружается на лодке в бездну, откуда нет возврата. Правда, в фильме Звягинцева смертные краски сгущены гораздо жестче: он уже оказывается и физически мертв: в лодке плывет уже труп…, который должен быть поглощен полностью небытием. Все это заставляет вспомнить одно античное поверье. Если принять во внимание, что самым страшным божественном наказанием для древнего грека было лишение его места упокоения в родной земле, то в данном случае эта страшная параллель налицо. Кадры с уходящим в водные глубины трупом поразительно наглядно иллюстрируют библейское: «Ты вверг меня в глубину, в сердце моря, и потоки окружили меня, все воды Твои и волны Твои проходили надо мною» (Кн. прор. Ионы 3. 4). В результате всего в старшего сына вселяется дух проклятого землей и небом отца, он начинает говорить его голосом. Смерть хитро обставляет тех, кто художественно играет с ней в жестокие игры. И расплачиваться за это приходится детям. Именно этого молодого актера смерть утащила в свои объятия, но уже в реальной жизни.

После просмотра весьма непонятна становится широко разрекламированная «экуменичность» и доступность этого фильма. Наоборот, хочется скорее сказать о поразительной актуальности этого сюжета именно для нашей действительности, где множество детей воспитываются, не зная своих отцов. Ведь этот фильм говорит прежде всего о неудачной попытке отца вернуться в семью. Фабула фильма поразительно точно показывает распространенную атмосферу именно царящих сейчас в России внутрисемейных отношений, где отец воспринимается как существо из абсолютно другого, чуждого мира. В социальном и психологическом плане современной семейной жизни мужчина не может быть настоящим, он зачастую оказывается «мертвецом» по отношению к семейным ценностям, к домашнему уюту как в переносном, так, увы, и в прямом смысле. А в раздутых стремлениях главного героя выразить настоящую мужественность сокрыта на самом деле так всем знакомая слабость от утраты своего авторитета, от ощущения собственной непричастности, удаленности от теплого семейного очага. Самими детьми, воспитанными, как и в фильме, только исключительно матерями, подобный родитель болезненно будет воспринимается как ужасный монстр с гипертрофированно раздутыми признаками жестокого самца. Увы, перед нами карикатурный образ суровой действительности, нашей общей российской безотцовщины. И если бы не эти «серьезные» аллюзии, можно было подумать, что перед нами гротескная комедия. Уж больно надуманны и искусственны реплики героев этого фильма. Уж больно наигранны ситуации. Но то, как они играют, особенно дети, заставляет просмотреть весь фильм затаив дыхание, следя скорее за этой игрой, а не за легко просчитываемой развязкой сюжета. Именно эта потрясающая игра, отражающая невыносимую горечь разделения, разрыва, тоски, заставляет практически всех зрителей покинуть зал в полном молчании, словно за время сеанса они заглянули в беспросветную мглу окружающего их смертного отчаяния.