Любовь: но не в этой жизни

«То, как вы понимаете фильм, зависит от того, что сейчас с вами происходит, от вашего настроения, темперамента и так далее. «Куклы» могут быть поняты разными зрителями совершенно по-разному. Я не утверждаю, что фильм является трагедией, и не настаиваю на противоположной точке зрения. Я фильммейкер и моя работа — делать фильм. Я и зритель смотрим с разных сторон».

Из интервью Такеши Китано.

Мастерство художника определяется совершенством знаковых моделей, заложенных в его произведении. У настоящего мастера они способны не только вобрать в себя множество ассоциаций, но и породить при этом самые разнообразные интерпретации, в том числе и такие, о которых не подозревал даже сам автор. «Куклы», последняя, десятая по счету работа известного режиссера современного японского кино Такеши Китано, — фильм, обладающий именно таким широким и неоднозначным смысловым пространством. Сразу же необходимо отметить, что в своем творчестве Китано ориентирован прежде всего на западного зрителя. Его картины редко находят понимание на родине из-за открытого противостояния режиссера мифу об особой духовности современной японской культуры. «Куклы» — фильм во многом необычный для Китано: за свою более чем десятилетнюю историю работы в кино он впервые стал автором символической киноленты, овладев в совершенстве языком притчи. Основное содержание картины во многом выходит за присущие японской культуре формы чистого созерцания. Хотя стилистика предыдущих работ Такеши Китано в жанре «нуара» удачно строилась на ярком контрасте между нежностью и жестокостью, формально он еще никогда не снимал фильм о любви. «Куклы», появившиеся после шестилетнего перерыва в творческой деятельности Китано, как ни парадоксально, оказались, по собственному мнению режиссера, его самой жестокой картиной.

Во всех пресс-релизах, рекламных проспектах, этот фильм заявлен как трагическая история о невозможности, и даже тщетности взаимной любви. Но на деле фильм оказывается поразительно тонкой и глубокой притчей, опровергающий этот броский лозунг. И в этом стоит разобраться.

Фильм открывается сценкой из традиционного японского кукольного театра Бунраку, получившего яркое распространение в конце XVII века. Современному зрителю, особенно европейцу, язык театра Бунраку может показаться примитивным и непонятным. Однако для Китано подобное обращение к древней традиции, также несущей в себе трагичность восприятия любви, необходимо для дальнейшего построения картины. Для него весьма важно, что трогательные истории о бессилии и хрупкости любви неподвластны времени. Этот пролог определяет вневременность и «игрушечность» разворачивающего на экране последующего представления, где уже люди становятся куклами. Именно обращение к эстетике театра формирует смысловое пространство всего фильма. С самого начала — немыслимые для нищих изысканные костюмы «от кутюр», созданные другом режиссера, известным японским модельером Йоджи Ямамото, потом фантастические пейзажи, похожие на театральные декорации, потом такие же нереальные видения из мира японской мифологии.

Сюжет картины состоит из трех историй. Однако говорить о трехчастном произведении, состоящем из трех независимых рассказов, нельзя. По сути, основной является лишь одна линия повествования, две другие находятся на периферии. Центральный рассказ посвящен трагичной истории любви двух молодых людей: начинающего служащего крупной кампании Мацумото и его невесты Савако. Под давлением родителей Мацумото бросает свою возлюбленную ради выгодного брака с дочерью своего босса. Но перед самым началом брачной церемонии жених узнает, что его прежняя невеста, не выдержав переживаний, впала в коматозное состояние и находится в психиатрической клинике. В течение нескольких минут герой бросает все и возвращается к своей любимой. С этого момента двое некогда преуспевающих молодых людей становятся уличными нищими.

Вторая история — о старом и больном боссе мафии Хиро. Некогда он был бедным фабричным рабочим, и каждую субботу его возлюбленная приносила ему в парк обеды. Однако стремление к власти и к деньгам заставило его бежать от своей любимой. Спустя 30 лет пожилой якудза приходит в парк и обнаруживает постаревшую подругу его юности. Однако сил признаться, кто он, у пожилого гангстера уже нет. Единственное, на что он остался сейчас способен, так это принять бессмысленную смерть.

В третьей новелле речь идет о простом рабочем парне Нукуи, неистовом поклоннике поп-звезды Харуны. Когда певица попадает в аварию и теряет зрение, то поклонник ослепляет себя, чтобы встретиться со звездой. Однако ему это не приносит ничего, кроме ощущения собственной ненужности, и теперь у него есть только один выбор — умереть.

Все истории, за исключением центральной, взяты режиссером из реальной жизни. В основе же главного повествования лежит только смутное воспоминание самого молодого Китано о некогда увиденных им двух попрошайках, связанных веревкой. И этот образ разворачивается у него в целый миф.

«Многие неправильно воспринимают основную идею моего фильма. Они думают, что фильм про любовь. А я — то думаю, что это самый жестокий из всех моих фильмов. Герои умирают без всякой причины».

Это жестокое заявление режиссера отчасти подтверждается общим действием фильма. Действительно, двое героев из сопутствующих рассказов умирают ни за что. То, что ими двигало и привело к смерти, нельзя назвать любовью, а лишь страстью и жалостью к невосполнимо потерянному.

Отличие чувства центральных персонажей фильма состоит в том, что они совершают выбор, который выводит их за пределы общепринятых условностей и представлений о целесообразности. И такая любовь невозможна без принятия на себя ее неизбежного последствия в этом мире, то есть смерти. Поэтому, как и всякая попытка рассказать о вечной и взаимной любви на языке искусства, фильм Китано не может обойти тему смерти.

Зрителю дается возможность проследить за всеми этапами формирования чувства центральных героев: от состояния потерянных бомжей к успокоению вечности. Во время своего восхождения к горнему миру сквозь все времена года Мацумото и Савако приходится терпеть голод и холод, встречаться как с насмешками людей, так и с нападками демонов. Они теряют себя, чтобы вновь обрести любовь, источник которой явно не в этом мире.

Одним из неотъемлемых содержательных элементов этого трагичного театра являются зарисовки природы. Пейзажи здесь столь же прекрасны, как и в предыдущих картинах Китано, например в том же «Фейерверке», но в них словно заложен какой-то изъян. Зачастую они отсняты под странным, изломанным операторским ракурсом. И это тоже следует общему настроению картины. Природа здесь не успокаивает, не располагает к созерцанию. В ней повсюду разлита эстетика смерти. Невыразимо прекрасный мир всего лишь фон, подчеркивающим трагедию героев: разлитая на тротуаре кровь — и ярко-красные опавшие листья кленов, ослепшая девушка — и бескрайнее море. На фоне безгранично прекрасной природы яснее становится эгоистическое ослепление персонажей из периферийных повествований. Каждый из них из них предпочел ответственному выбору свой собственный мирок мелких страстей и желаний, убогий по сравнению с реальным миром, потерянным им безвозвратно. Так, в одной из самых трагичных сцен фильма поклонник, ослепивший себя ради безумной страсти к своему идолу, не видит цветов вишни, — в традиционной японской поэтике символ всего прекрасного, что есть во вселенной.

И только центральная пара смотрится органично на окружающем фоне. В заключительных кадрах уничтожается пропасть между несовершенством творения и людским стенанием. Окружающая природа вдруг начинает играть фантастическими красками, словно не в силах отразить приближающийся иной мир. Все пространство фильма становится залитым небесными красками горнего мира, на фоне которого понятна отрешенность главных героев. В результате своих мытарств пара возлюбленных становится странниками и скитальцами в этом мире, постепенно возвращаясь на небо словно на родину. Герои из нищих постепенно превращаются в небожителей, несущих в себе последнее откровение о взаимной любви. Последние кадры ярко демонстрируют, что смерть только тогда переход к горнему миру, когда человека ведет любовь.

«Смешно. Люди думают, что любовь спасет их от смерти. Большинство не хотят смотреть, как кто-то умирает в кадре. Им не нравится насилие, они отворачиваются. Но если герой умирает ради большой любви, то это их почему-то устраивает. Женщины плачут, мужчины умиляются. Смерти из-за любви все готовы аплодировать».

Настоящая любовь всегда оказывается «крепка как смерть» (Песнь Песней. 8: 6). Если подходить к теме любви и смерти серьезно, то фильм парадоксальным образом может преломиться в нечто противоположное первоначальному замыслу. Во всяком случае, после каждого просмотра фильма зрители аплодируют. И уж точно не смерти.