Помню, в студенческие годы для нас, студентов ВГИКа, было настоящим событием отправиться с утра пораньше в Белые Столбы. Ехали всем курсом, с мастером и переводчиком, которого оплачивали из скудного студенческого кошелька. В Столбах находился Госфильмофонд СССР, уникальное кинохранилище. Нас ожидал день просмотра фильмов, которые нигде больше посмотреть было нельзя. Просмотровый зал напоминал сарай, но вспыхивал экран, шли титры... Бергман, Пазолини, Шлендорф. И начиналось кино, которое сегодня можно посмотреть по одному из телевизионных каналов или на большом экране «Киноцентра». То, что не попало в свое время в фильмы Эйзенштейна, Тарковского, Адова и Наумова, и других опальных режиссеров, складывалось на полку. Там же лежали десятилетиями, без выхода в прокат, так называемые «полочные» фильмы: и отечественные, и зарубежные. Их бережно хранили в государственном киноархиве, созданном в 30-е годы по Указу ЦК ВКП(б) для сохранения кинодокументов, запечатлевших вождей революции, и лучших фильмов.
Время идеологической цензуры ушло. Киноархив перестал быть закрытым учреждением и превратился в объект культуры — наравне с Третьяковкой и Большим театром. Год назад возник фестиваль «Белые Столбы», который согласно авторитетному рейтингу был признан лучшим кинофестивалем года.
Фильмы
В конце января фестиваль «Белые столбы — 98», учрежденный Госфильмофондом России и Гильдией киноведов и кинокритиков, во второй раз принимал гостей, причем не только из России. Были гости из Германии, Японии, с Украины.
Подобные фестивали давно существуют в странах Западной Европы. Однако помимо специальной кинопрограммы на фестивале прошел ряд «круглых столов», связанных с историей кино и современным кинопроцессом. «Круглые столы» на кинофестивале «Белые Столбы» играют, наверное, столь же важную роль, что и сами фильмы. Именно на них оттачивается взгляд профессионалов на то, что сегодня происходит в кинематографе, насколько актуально прошлое, чего следует опасаться в эпоху клипового сознания и рекламы.
Организаторы продолжили начатый в прошлом году показ раритетов, которыми пополнился архив за прошлый год. Среди них — один из первых кукольных фильмов Владислава Старевича «Стрекоза и муравей» (Россия, 1913), восстановленный благодаря совместной работе отечественных специалистов и сотрудников Нидерландского киномузея. Такие редкости, показанные в дни фестиваля, столь же драгоценны для киноархивистов, что и найденная страничка неизвестной рукописи Пушкина — для литературоведов.
Эйзенштейн
К 100-летию со дня рождения Сергея Эйзенштейна была показана программа фильмов об этом гениальном художнике. «Неизвестный «Иван Грозный»« (Россия, Госфильмофонд, 1997, авт. Владимир Дмитриев, Наум Клейман) представил вниманию зрителей уникальные архивные киноматериалы, не вошедшие в фильм Сергея Эйзенштейна. Автор фильма «Тайна жены и зверя» Борис Бланк предложил свою интерпретацию феномена Эйзенштейна. «Дистанционный монтаж» фактов жизни, кадров из фильмов, цитат из дневников, его рисунков подводит зрителя к идее, что Сергей Эйзенштейн был своего рода медиумом эпохи, через которого советский Каллигари — Сталин трансформировал в мир идеи насилия и зла. Режиссер-киновед из Петербурга Олег Ковалев показал монтажный фильм, созданный по материалам незаконченного эйзенштейновского проекта «Да здравствует Мексика!» — «Сергей Эйзенштейн. Мексиканская фантазия», проникнутый невероятным почтением к мастеру.
«Круглый стол» на тему «100 лет со дня рождения Сергея Эйзенштейна и 40 лет брюссельского голосования, признавшего «Броненосец Потемкин» лучшим фильмом всех времен и народов» — взгляд на подобную оценку из конца XX века. Разговор режиссировали замдиректора Госфильмофонда Владимир Дмитриев и директор Музея кино Наум Клейман. Последний обозначил центральные проблемы кинофорума, рожденного временем открытых архивов и пересмотра системы ценностей. Когда-то «Броненосец Потемкин» не только заявил всему миру идею революционного преобразования России, но и продемонстрировал эстетику «идеологического кино», способного внушить зрителю любую идею. Кстати сказать, сам Сергей Михайлович считал кинематограф самым идеологичным видом искусства в силу объективно присущей экрану агрессии. Потому и основная часть Белостолбовской программы была выстроена по принципу: «Конфронтация — 1,2,3» и охватывала период гражданской, второй мировой и «холодной» войн.
Конфронтации
Участники фестиваля смогли посмотреть картины, о которых раньше можно было судить лишь по примечаниям в статьях идеологически выдержанных журналистов-международников и киноведов, составивших себе имя на пересказе, порой весьма талантливом, кинолент, которых никто не видел. Это были фильмы-легенды. Интересные не столько художественными достоинствами, сколько историческим контекстом, противостоянием систем.
Началось все с агитфильмов «красных», сделанных, как правило, броско, плакатно, однозначно по
мысли, подобно показанным в рамках «Конфронтации-1» фильмам «Товарищ Абрам» (РСФСР, 1919, реж. Александр Разумный) и «Красное знамя» (РСФСР, 1919, реж. Вадим Касьянов). На их фоне агитки «белых», если судить по фильму «Жизнь — Родине, честь — никому» (1919?) — с развернутым сюжетом, любовным треугольником — выглядели как типичные салонные драмы начала столетия, этакий прообраз «Рабы любви» Никиты Михалкова.
Что такое «совершенное» идеологическое кино, думаю, зритель понял после просмотра в рамках «Конфронтации-2» немецкой картины «Крещение огнем» (Feuecrtaufe, Германия, 1939, реж. Ганс Бертран), в которой речь идет о якобы освободительной войне против Польши. Весь фильм снят с высоты «птичьего полета». К человеку камера приближается лишь на краткий миг парадов и солдатских привалов для того, чтобы продемонстрировать бравое настроение немецкого защитника,
готового в любую минуту по команде поднять в воздух самолеты. Далее зритель видит бомбардировщики в небе, открытые бомболюки, десятки падающих снарядов, бесшумные взрывы внизу, на земле, наконец, дымящиеся безлюдные руины Кракова и других польских городов. Выверенная графика черно-белого изображения, ритмический монтаж, лаконичный закадровый комментарий гипнотизируют человека, заставляют его цепенеть и при этом испытывать нечто похожее на восхищение перед армией, способной так защитить свой народ. Говорят, эта картина приводила в ужас зрителей предвоенной Европы.
Рядом с немецким фильмом отечественная лента 1943 года «Три гвардейца» (реж. Владимир Браун, Николай Садкевич), экранизация рассказа Вадима Кожевникова «Родные берега», несмотря на весь пропагандистский заряд и лозунговый диалог, поражает человечностью и теплотой. В центре — судьба трех товарищей и обаятельной героини Фаины Раневской, директора краеведческого музея, не успевшей эвакуироваться. Советские солдаты проникают в оккупированный родной город, не только совершают героический подвиг, вызывая огонь на себя, но и остаются верными слову, которое дали командиру: выжить.
«Конфронтация-3» (то есть периода «холодной войны») была представлена двумя лентами. С одной стороны — картина американского режиссера А. Уэллмана, название которой стало нарицательным — «Железный занавес». Она основана на подлинной истории советского шифровальщика в Канаде, раскрывшего канадским властям шпионскую сеть. С другой стороны — кинолента мэтра советского кинематографа Абрама Роома, снявшего в ответ экранизацию пьесы Якобсона «Шакалы» — «Серебряная пыль». В ней рассказывается о попытке американцев создать оружие массового поражения и испытать его на живых людях. Фильм был закончен в 1953 году — в год смерти Сталина. В стране потянуло «оттепелью» — картину положили на полку.
Разговоры
Круглые столы по темам «Национальная идея и кино XXI века», «Хохлы и москали — опыт совместного и раздельного киносуществования» — обнаружили, на мой взгляд, два факта. С одной стороны, чрезвычайную идеологизированность участников, пребывающих в логике старых стереотипов мышления, с другой — их некоторую беспомощность и растерянность в попытке сформулировать еще не родившуюся идеологическую доктрину нового времени. В конечном итоге выступающие признали проблему «национальной идеи» не столько эстетической, сколько политической: в наши дни весьма опасной, имеющей тенденцию приобретать националистическую окраску. При этом участники говорили об объективной потребности общества в позитивной программе, которую может и должен предложить отечественный кинематограф, как это делает, предположим, американское кино, утверждающее американский образ жизни, американскую конституцию, американские ценности.
Критик Сергей Тримбач рассказал о том, что украинские идеологи, проанализировав образ украинца в советском искусстве, пришли в выводу, что это был довольно вялый, пассивный тип, потерявший всякий национальный колорит. Они сформулировали настоятельную потребность создать в искусстве образ «крепкого» украинца, хорошего хозяина, семьянина, патриота. Похоже, «идеал среднего буржуа» единственное, что сегодня в качестве ценности может декларировать мифология нового времени — времени демократического плюрализма и либерализма.
Фестиваль завершился вручением призов: за вклад в отечественную журналистику — Ирине Шиловой, за вклад в историю кино — Науму Клейману. Приз фестиваля «Белые Столбы-98» был вручен телевизионной передаче Леонида Филатова «Чтобы помнили».
Говорят, что устроители кинофестиваля расписали кинопрограммы чуть ли не на десятилетия вперед. Одна из Конфронтации «Белых столбов — 99», возможно, будет звучать так: «Атеизм и религия».
Вставить в блог
Поддержите нас!
