Быть иль казаться?

Скоро кинопремии года подведут итоги: критический «Белый слон», академические «Ника» и «Золотой орел», операторский «Белый квадрат»… Расклады могут быть самые разные. На мой взгляд, достаточно точным по чувству киносезона–2006 стал обновленный «Кинотавр». Он собрал в июне, что стало очевидным сейчас, ключевые фильмы года.

На премьерном показе в Сочи были представлены «Остров» Павла Лунгина, «Живой» Александра Велединского, «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова, «Связь» Дуни Смирновой, «Свободное плавание» Бориса Хлебникова, «Мне не больно» Алексея Балабанова, «Гадкие лебеди» Константина Лопушанского, «Перегон» Александра Рогожкина, «Эйфория» Ивана Вырыпаева… Из заметного кино во второй половине года можно назвать, пожалуй, только «Многоточие» Андрея Эшпая и «Кружение в пределах кольцевой» Рамиля Салахутдинова.

Александр Трошин, член сочинского жюри, сказал: «В этом году я понял, как трудна и как ответственна работа в жюри такого представительного фестиваля, как «Кинотавр», поскольку любое наше решение означает некий поданный знак: вот это поддерживается, а это отодвигается как бы на второй план. В наших дебатах, довольно продолжительных и жестких, удалось отстоять позицию кино, которое мы условно назвали “диагностическим”».

Думаю, история этого направления берет начало чуть ли не полвека назад, когда появились так называемые «полочные» фильмы, оппозиционные к власти. Их не пустили в прокат. Во время «перестройки» всплеск «киночернухи» обозначил отсутствие не только политической, но и внутренней цензуры. К этому времени распалась страна, развалился кинопрокат.

В рамках кинофестивалей состоялись дискуссии по проблемам кинопроцесса на рубеже веков. Два из них — «90-ые. Кино, которое мы потеряли» (проект «Новой газеты») и «От «чернухи» к «глянцу»? Образ России в кино нового времени» (российские программы ММКФ) — предложили участникам соотнести картины сезона с культовыми лентами прошлых десятилетий. Вывод таков: в последние годы российский кинематограф потерял признаки социокультурного феномена, каким он оставался почти столетие, потому перестал быть фактом общественного сознания. Нашу власть не интересует, каков образ России в современном кино. «У нас все еще падают в обморок и впадают в ужас от ожидания, что, того и гляди, вновь начнется пресс. Снова будем выстраивать глянцевую витрину, как в Советском Союзе, и станем рупорами непонятно чего», — резюмировала в своем выступлении старший научный сотрудник Института США и Канады Инна Шумилина (круглый стол «От чернухи к глянцу»).

В 90-ые на экран выплеснулся негативизм суб- и контркультур. В том кино, не увиденном зрителями, был схвачен начальный этап процессов, которые бурно развивались в стране два последних десятилетия: распад традиционных ценностей, разрушение привычной системы отношений, как следствие — кризис личности, оказавшейся в социальном и нравственном хаосе при отсутствии внутреннего стержня. Можно сказать, что «Изображая жертву» стал ключевым фильмом «диагностического кино» не только этого сезона, но довел до эстетического предела бытописание процессов распада личности и общества. Ему присужден главный приз конкурса «Дебют-Кинотавра», его отметили критики.

Фильм «Изображая жертву» снят театральным режиссером Кириллом Серебренниковым по одноименной пьесе братьев Пресняковых в непривычном для российского кино жанре «черной» комедии-комикса. К месту вспомнить мысль Чехова: «За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу». Не то же в кинематографе?

«Изображая жертву» — состояние души, индивидуальной и коллективной, при этом тяжело больной. Души, для которой девизом стало: «Казаться, а не быть». Состояние это — почти норма. Героиня Анны Михалковой, кокетничая с капитаном, изображает милиционера, кинооператора и верную жену. Немолодая мать главного героя Вали изображает заботливую маму и страстную возлюбленную. Невеста героя изображает невесту. Преступники изображают себя жертвами собственных жертв. Валя (Юрий Чурсин) во время следственного эксперимента изображает пострадавших.

Вписав героев в кашированный кадр видеоряда, снятого на следственном эксперименте, и используя анимацию как образ сновидений Вали-Чурсина, Кирилл Серебренников успешно играет с разного рода условностью — жанровой и визуальной, театральной и кинематографической. Эта свобода позволяет ему быть удивительно изобретательным в описании нравов мира, в котором живут не только герои фильма, но и мы с вами. Этот мир представляется бесконечной цепочкой преступлений против ближнего. Причем ни жертва, ни преступник, похоже, не успевают осмыслить происшедшего, столь нелепы и банальны ситуации.

Их много — жертв и палачей. Кавказского вида коротышка, как только узнал об измене подруги, утопил ее в роскошном бассейне. В кабинке биотуалета расчленил возлюбленную пылкий любовник. Очередную жертву, жену, мывшую окно, похоже, столкнул с подоконника n-ого этажа тихий с виду, интеллигентный муж: уж очень та достала бедолагу. Одной из злодеек оказывается мать героя, вместе с дядей отравившая отца. Тут-то и возникает на экране тень отца Гамлета как ироничная отсылка к поэту Возрождения, провозгласившего человека «мерой всех вещей». Шекспировский герой знал: все вокруг — «слова, слова, слова…»

В финале новоявленный Гамлет, решая для себя дилемму «быть иль казаться», отправит на тот свет и мать, и дядю, и свою безумную невесту. Монолог «о смысле бытия», как кульминацию конфликта, выдаст на-гора не утративший вкуса к жизни капитан милиции, ведущий следствие (Виталий Хаев). Прочтет «офигительно», как скажут молодые, на родном для многих, народном языке. Нецензурная брань здесь как песня. Как квинтэссенция смысла такого бытия. «Развоплощенное слово», по выражению А. Тахо-Годи, и есть отсутствие смыслов.

Серебренников в «Изображая жертву» бытописует, насколько привычны стали в нашем мире страсть, гнев, грех, боль, месть, насилие… Видео следственного эксперимента в его фильме пародирует эстетику современного телевидения, которое со времен «600 секунд» Александра Невзорова тащит на экран все, что есть грязного, низменного, по сути второстепенного. Анимационные сны главного героя рисуют абсурдистскую реальность его внутренней, хаотичной жизни, наполненной страхами и тоской. Мир затемненной детской комнаты взрослого мальчика Вали, несмотря на обилие мягких игрушек, полон кошмаров. Сюда по ночам приходит призрак отца, бросившего некогда малыша в реку, чтоб тот самостоятельно научился плавать. Лишенный отцовской поддержки и духовной координаты, Валя лишь аккумулирует в себе агрессию. Таков «закон изображений».

Доводя до абсурда процессы, ставшие необратимыми, символом чего стала Лия Ахеджакова в роли гейши «с судьбой» из японского ресторанчика, авторы фильма наглядно показывают, во что превращается «венец творенья», забывший своего Творца.

Читайте также:
Путь очищения. О фильме «Остров»
«Живой» — кино о покаянии
«Непонятная, труднообъяснимая вещь». О фильме «Возращение»
История чувств. О фильме «Связь»
Про дружбу и любовь. О фильме «Мне не больно»