«Бочка с порохом». Сербский режиссер Горан Паскалевич покоряет Москву

 

На кинофорум приехали представители 8 стран — России, Греции, Болгарии, Сербии, Украины, Польши, Белоруссии, Венгрии. В его рамках были показаны фильмы выдающихся мастеров мирового кино: «Вечность и один день»Тео Ангелорулоса, «Панна Ник» Анджея Вайды, «История кино вПопелявах» Яна Кольского. Приехал в Москву и замечательный сербский режиссер Горан Паскалевич. В ЦДК, Музее кино и Госдуме были показаны две его последниеработы — «Бочка с порохом» и «Чужая Америка». «Бочка с порохом» уже стала сенсацией киносезона, получив приз критиковФИПРЕССИ на кинофестивале в Венеции и «Феликса»(как лучший европейский фильм года). Подробнее о самом кинофоруме мы расскажем в последующих номерах.

 

 

Горан Паскалевич родился в семье югославских интеллигентов. Родители разошлись, когда мальчику было два года. Он воспитывался в семье православной бабушки и, видимо, это обстоятельство во многом сформировало его личность.

Закончив режиссерский факультет Пражской академии в 1972 году, Паскалевич снял за четыре года 30 документальных телевизионных картин на социальную тему о жизни в Югославии. С 1976 по 1998 год он поставил 11 игровых фильмов, став культовым режиссером Югославии и учителем второй сербской звезды — Эмира Кустурицы. Каждая работа Горана была представлена на крупнейших международныхфестивалях — в Каннах, Венеции, Берлине и имеет престижные награды. Паскалевич снимает разное кино, оставаясь самим собой. Стиль его фильмов диктует тема. Например, рассказ об эмигрантах в Америке («Чужая Америка») полон ностальгии, поэзии, иронии и горечи. «Аргентинское танго» — тончайшая психологическая драма. «Бочка спорохом» — жесткая бытовая притча. После успеха «Бочки с порохом», которую купила для проката в Америке компания «Парамаунт», режиссеру предложили контракт на три постановки в Голливуде. Паскалевич отказался. «Мне уже за пятьдесят, — сказал Горан. — Я не могу тратить время на то, чтобы снимать фильмы под чьим-то контролем. Я хочу снимать свое кино». Самым неудачным из одиннадцати фильмов режиссер считает картину «Сумерки» (1982, Приз ЮНИСЕФ за гуманизм), снятую в Америке, и которая уже была в нашем прокате. «Это вполне приличная работа, снятая прекрасным оператором, с чудесной музыкой, но это картинки, а не кино. Для меня важно, чтобы на экране происходило нечто сущностное. Чтобы изображение было не просто иллюстрацией истории, но чтобы в самом изображении было схвачено мгновение жизни, — сказал режиссер, отвечая на вопросы слушателей Высших режиссерских курсов. — Поэтому для меня самым великим режиссером остается Андрей Тарковский, который намного обогнал время. «Бочка спорохом» — это фильм об отчаянии, это фильм-предупреждение. Я попытался рассказать о мерзости повседневной жизни в Сербии, которая изматывает людей, превращает их в «пороховые бочки», готовые взорваться в любую минуту. Это фильм о взаимоотношениях простых людей, не имеющих возможность распоряжаться чужими судьбами. Менее всего мне интересны политики. При этом важен социальный и политический контекст современного Белграда. Пережив ряд катаклизмов, люди очутились в замкнутом обществе, стали нетерпимы, безжалостны и беспощадны к себе и другим».

 

 

Если читатель вспомнит опубликованное в «ТД » № 2 7 и 28 письмо Радована «Кто мы, сербы? Какие мы сегодня?», то он вполне представит себе проблематику фильма Паскалевича.

 

«Бочка с порохом» обладает колоссальной энергетикой. В нем сняты 25 лучших актеров Югославии. Даже искушенные зрители выходят после просмотра в шоковом состоянии, не имея ключа к анализу, на первый взгляд, предельно простой по стилистике бытовой драмы. Андрей Плахов пишет в «Коммерсанте» ( № 2 9): «В Америке, даже будучи подготовлены боснийскими и косовскими телерепортажами, были потрясены невероятной «балканской жестокостью» картины Паскалевича, а в Скандинавии предпочли трактовать ее как «черную сказку». Людей шокирует «брутальный» словесный ряд фильма, концентрация смысла в каждом кадре. Здесь любой эпизод представляет собой завершенную киноновеллу и при этом органичновписан в притчевую структуру фильма. Сбивает с толку банальность узнаваемой ситуации, простота операторской съемки, фиксирующей малейшие нюансы актерской игры. Режиссер не боится крупных и сверхкрупных планов, почти театральных пауз, когда, как в театре, отыгрываются молчание зала или аплодисменты».

 

Действительно, что может быть банальнее ситуации, когда один из закадычных друзей переспал с женой другого. Друг ушел в армию и доверил приятелю свою жену Елену, чтобы тот ее берег. А тот не сберег, и решился-таки об этом рассказать приятелю спустя двадцать лет. Невзначай как бы. В конце боксерской разминки. Похохотали вместе. Потом продолжили разговор на ринге. Оказалось, что приятель тоже не лыком шит. Было время, когда он лучшему другу в бензин подсыпал сахара, отравил любимую собаку, которую покупали вместе. «Как отравил?» — спрашивает провинившийся первым, явно нарушая правила боксерской игры. «Ядом», — отвечает муж Елены, посылая противника в нокдаун. «Еще что скажешь?» — не успокаивается в душевой приятель. «Светлана твоя имеет любовника...» — «Ты спишь с ней?» — «Теперь уже нет, раньше...» — «Еще что?», — не унимается муж Светланы. «Сын твой...» — «Что? На меня не похож?» — «Не похож, — подтверждает муж Елены. — Ударь меня. Я все двадцать лет знал, что ты спал с моей женой, и что когда-нибудь ты мне об этом расскажешь». Муж Светланы вспарывает живот мужу Елены разбитой бутылкой из-под пива. Берет бутылку водки, садится в такси к шоферу, глазами которого мы видим все истории, кружится по Белграду до бесконечности, пока не оказывается в вагоне поезда, в купе с нервной девушкой, читающей книгу. Они погибают от взрыва гранаты, которуювытащит девушка из вещмешка жениха — погибшего солдата Марка, — чтобы защитить себя. Причем чеку сорвет случайный попутчик. Фильм строится как цепь эпизодов из жизни ночного Белграда, герои которых связаны между собою внешней случайностью и жесткой внутренней предопределенностью. От этой неизбежности, невозвратимости и невозможности рождается у зрителя крик души и от него нельзя отмахнуться или спрятаться в анализ эстетических достоинств и недостатков фильма. Режиссер так беспощадно честен с собою и зрителем, так бесконечно ему доверяет, что зрителю ничего больше не остается, как выйти из зала, или, будучи честным с собою, досмотреть до конца. Этот фильм нельзя обвинить в «невероятной балканской жестокости», хотя бы потому что каждый кадр его пронизан глубокой любовью и состраданием к человеку.