Похищенное Возрождение. Размышления о русском модерне

Сейчас всем нравится модерн. Студенты Архитектурного института, где преподает автор, теперь озадачивают своими вкусами и источниками вдохновения иных профессоров старшего поколения, воспитанных на образцах конструктивизма и классицизма. Да и у заказчиков теперь успехом пользуются дома в стиле начала века. И в искусство книги формы модерна мягко, но уверенно возвращаются. И в оформлении наших журналов чувствуется композиция, а еще больше линия модерна.

 

Перебрасываем мостик?

 

Все началось по крайней мере в 60-е годы. Стихи Н. Гумилева, М. Цветаевой перепечатывали на машинке и даже переписывали. Если томик поэта «Серебряного века» прорывался в «Библиотеку поэта», он сразу обретал двадцати-тридцатикратную рыночную цену. Скромный сборник «Тарусские страницы» произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Школьники нашего поколения с изумлением вспоминают, как сначала открывали для себя А. Ахматову, позже — Ф. Тютчева и только потом — А. Пушкина! «Возвращенные имена»? Верно. Но верно и то, что когда в 1960 году впервые вышел однотомник И. Шмелева, в восхищение приводил не написанный в традициях бытописательства XIX века «Человек из ресторана», а вполне принадлежащая эстетике модерна «Неупиваемая чаша».

 

А может, мы инстинктивно стремились перебросить мостик через период разрушения национальных традиций? Такое в русской истории было уже дважды. Впервые в XIII веке, во времена иноземных вторжений с Запада и с Востока. Тогда даже в богатом Новгороде, никем не разоренном и не оккупированном, примерно на шесть десятилетий прервалось каменное строительство. А когда возобновилось, зодчество вернулось строго в точку разрыва: церковь Николы на Липне 1292 года стремится повторить храм Рождества в Перыни 1230-х годов постройки. И икона Николы Липенского из одноименного храма неразрывно связана с иконой Николы из Духова монастыря начала XIII века. Второй мостик был переброшен после смерти Петра I, отвергавшего не только национальные художественные традиции, но и то, что его подданным нравилось на Западе — высокое католическое барокко. Когда в 1714 году царь запретил каменное строительство по всей России кроме Петербурга, создатели шедевров нарышкинского барокко новой столице не потребовались. Там строили европейцы, создавали вымышленную Петром «Голландию». И что же? После отмены запрета в 1728 году, даже раньше — после смерти Петра в 1725, по всей России обращаются к прерванной традиции. Когда уже в 1970-е годы все полюбили зодчество модерна, тогда официально препиравшееся и активно истреблявшееся, пожалуй, это означало, что общество подсознательно отвергло революцию, ведь архитектурная традиция жестко была пресечена именно революцией. Где же корни русского модерна?

 

Первую, как на Западе, так и в России, попытку вернуться к национальным традициям совершил еще в конце XVIII века романтизм. Ренессанс стремился к античным образцам. Барокко, отвергая ренессансную универсальность, было разнообразнее, но включало собственную универсальность — универсальность католической Контрреформации. Классицизм, жестко связанный с Просвещением, готов был весь мир перестроить в соответствии с нормами Энциклопедии. А романтизм, воспевая Средневековье, везде пытался вернуть национальную неповторимость, апеллируя к высокой нравственности рыцарства против рационализма и служения наживе буржуазного мира. Романтизм вызвал к жизни готический роман, в поэзии популярнейшим жанром становится баллада. В русском романтизме тоже много было готического, в основном потому, что тогда на нас больше других влияли англичане. Англия знаменита как страна традиций. И Россия была такой в XVII веке, и русские всегда так или иначе хотели вернуть своей стране подобный статус, но у англичан получалось лучше, ведь они уже пережили и презрели собственную революцию. Из всех европейских стран Англия дольше всего сохраняла средневековые элементы в искусствах, особенно в архитектуре. И первой начала возвращаться к национальным традициям в романтизме. А затем Англия станет первой страной модерна. Русский путь к модерну был и сложнее, и длиннее. В академической живописи у нас чрезмерно длился классицизм, а целое поколение талантливейших художников-передвижников было погублено «народолюбцем» В. Стасовым. В русской литературе мощная в первой половине XIX столетия романтическая линия постепенно угасает и во второй половине века едва тлеет лишь в творениях Н. Лескова. Правда, к национальной традиции склонялась архитектура. Стилем второй половины прошлого века у нас стал историзм, проектирование в исторических стилях. Стремясь к традиционности, въедливо изучая наследие, зодчие и их заказчики от свободного художественного поиска, от стилизации придут к копированию, причем, безупречному. Русский архитектор конца XIX столетия мог создать безупречно готический и безупречно романский проект, возвести ренессансный театр, мавританские бани, русский храм XVI века. В 1870-е годы появится мода на изучение крестьянского зодчества и строительство по его образцам. Однако, знаменитейшие представители этого направления В. Гартман и И. Ропет (Петров) больше внимания уделяют деталям, а не восстановлению целостного облика русского жилища, русской среды обитания.

 

Неверно утверждать, что до эпохи модерна в России мало интересовались частным семейным домом. Пример показал сам государь император Николай I: в 1825 году строится известнейший «Коттедж» в Петергофе: романтическая версия английского загородного дома. Сразу же возникло множество дач: великокняжеских, дворянских, мещанских. Но загородные дома у русских служилых людей (видимо, и у торговых) были всегда, посему пошел обратный процесс: царь, а за ним и вельможи обзаводятся «крестьянскими домиками» или просто деревянными домами для отдыха с семьей и ближайшими друзьями. Что это? Аристократическая прихоть?! Нисколько, аристократия, оторванная от нации петровским западничеством, нащупывала корни традиции, исполняла вселенский долг аристократии: задавала тон: входил в моду семейный уклад жизни, вопреки нравственной разнузданности народничества (вспомните трагические эскапады Герцена с Огаревым и их печальные семьи). Эталонно «дачным» императором и эталонно семейным был поразительно русский Александр III. Таким же был и его сын... Эта волна захватывала не только двор и высшее чиновничество, но и русских граждан среднего достатка: офицеров, врачей, средних торговцев, зажиточных ремесленников...

 

Национальная «революция» в архитектуре, позволявшая, казалось бы, построить истинный русский дом, на самом деле загоняла и зодчего и заказчика в тупик. Сковывала фантазию их обоих: до многого ли «докопируешься», если в доме появляется ванная комната? Ренессансные архитекторы не строили вокзалов, а готические — театров. Новые типы зданий! Даже дача, при всем стремлении походить на традиционное жилище, есть нечто новое.

 

Абрамцево, Поленово, Каменный остров

 

Выход нашли художники. Прежде всего, живописцы, а вслед за ними те архитекторы, что были больше не зодчими, а художниками. Они вернулись к стилизации, к романтизму. Был в самом конце XIX века неожиданный всплеск романтизма в архитектуре, предвещающий модерн. И тысячекратно правы те исследователи, которые определяют модерн как неоромантизм.

 

Зодчим историзма не хватало натуры: большинство храмов были многократно перестроены, — они обращались к живописи, к книжной миниатюре. Книги помогали и Горностаеву, и Ропету — но они искали там точные детали. А живописцев Мамонтовского и Талашкинского кружков заинтересовало парадоксальным образом, как средневековый живописец изображал интерьер, какой изображал храм в целом. Храм писался одновременно снаружи и изнутри, иногда на одной миниатюре — несколько фасадов. Пренебрегая точностью буквального воспроизведения, живописец предоставлял нам узнавание конкретного места: прибегал к стилизации. Стилизация, созданная средневековыми мастерами, была впервые открыта художниками романтизма, а затем мастера модерна. В архитектурных опытах абрамцевских (мамонтовских) художников начал интересовать не конкретный новгородский храм XII века, а русский храм вообще.

 

И этот интерес реализовался в храме Спаса Нерукотворного Образа в абрамцевском имении С. Мамонтова. Он построен по проекту В. Васнецова (художник выиграл «семейный» конкурс у Поленова) в 1881-1882 годах архитектором П. Самариным. В детальном обсуждении проекта и в его реализации участвовала семья капиталистов Мамонтовых и все близкие друзья-художники. Васнецовский храм совершил прорыв в совершенно новое художественное пространство: его называли «новгородско-псковским» с «владимиро-московскими» элементами, а он не был ни новгородским, ни псковским, ни владимирским, ни ярославским, — а просто русским. Ни церковью, а la XIL век, ни церковью а la XVI век, а церковью XX века, полностью входившей в традиции русского зодчества всех предшествующих веков. Декларируя это, В. Васнецов, видимо, еще чувствовал себя неуверенно, потому-то к новенькой церквушке были пристроены контрфорсы (вертикальные выступающие части стен, способствующие их устойчивости), будто это «древний» храм, укрепленный впоследствии. Тот же прием будет с успехом повторен А. Щусевым в Троицком соборе Почаевской лавры, но уже уверенно, как знак, утверждающе.

 

Модерн с его творческим методом стилизации пришел на Русь изнутри, в результате наших собственных мучений в поисках своей традиции.

 

Был и другой, родственный, путь: в 1892 году В. Поленов построил себе дом в только что купленном имении «Борок» (ныне, почему-то, «Поленово», хотя «Борком» его назвал сам художник). Дом этот подчинен и в композиции, и в эстетике основной идее «комфорта», то есть не только удобства, но и эстетизации самого удобства. «Удобство должно неизбежно быть прекрасно».

 

У. Моррис уверенно пришел и расположился на русской почве: мы видим русский дом, но -потомок дома английского. Две эстетики, наконец, сомкнулись. Синтез русской избы и английского коттеджа, — вот что такое дом в Борю — результат столетнего взаимодействия двух великих культур. Третий путь модерна был прост: перенесение английских форм на нашу землю: так поступали дивные архитекторы В. Чагин, В. Шене, Р. Мельцер, чьи высокохудожественные работы на Каменном острове в Санкт-Петербурге будто переносят нас на берега Темзы. Для исторической справедливости отметим, что в Гагре лучшие памятники модерна были созданы по швейцарским образцам. Итак, принятие метода стилизации средневекового мастера, стилизация английского усадебного дома, перенесение уже стилизованного английского дома на русскую почву, — вот пути нашего модерна. Причем, все это загадочным образом давалось ценой решительного отказа от предшествующей эстетики. Модерн создавал свою собственную декоративную систему. (Продолжение следует.)