Преломляя небесный хлеб. О творчестве Гора Чахала в связи с его новым проектом

"Фавор"

Разумеется, произведения Гора Чахала не являются образами в богослужебном смысле: это объекты христианского искусства, но не христианского культа. Тем не менее, пространство, создаваемое благодаря этим работам, обладает качеством сакральности, и это становится ощутимым, когда в нём находишься некоторое время.

Художник распределил экспозицию по двум залам. В центре большего - бронзовая скульптура «Трисолнечный свет», показывающая силы Творения, пронизывающие дольний мир. В центре меньшего - пространственная модель св. горы Фавор, выполненная по геодезическим линиям. На сопровождающем «Фавор» рисунке виден зритель, поднимающийся по этим линиям. Под его ногами они превращаются в ступени.

Логично рассматривать работы первого зала через призму Божественного Нисхождения, движения от  Неба к Земле. Работы же второго зала, составляющие композицию «Фавор», читаются как символы духовного восхождения, к которому призван человек.

Только такая трактовка делает прозрачной художественную концепцию проекта. А Чахал - художник, отнюдь не стремящийся усложнять объекты своего творчества. Действуя методом, который можно обозначить как теологический минимализм, он старается свести то или иное богословское понятие к рудиментарному объекту, причём, созданному современными техническими средствами. Эта рудиментарность диктуется не личным произволом, а, судя по всему, исходит из апофатического, отсекающего всё лишнее, метода богословского рассуждения, который применяется Чахалом.

Апология обратной перспективы

В циклах первого зала золотое сияние отображает благодатную энергию, изливающуюся в мир посредством Небесной Иерархии. «Хлеб и Вино и Сущий Господь», «Жертва» и «Чудо» состоят из фотографий, сделанных с помощью специальной оптики, позволяющей добиться абсолютного эффекта обратной перспективы. Гор Чахал пытается буквально - технически и метафизически - объективизировать невидимое за зрительным горизонтом пространство и реальность, которую это пространство представляет. «За линией горизонта предметы можно видеть только в обратной перспективе, поскольку линии перспективы за горизонтом расходятся», - считает художник.

Чахал не просто актуальный художник, обратившийся к христианской тематике, он - актуальный церковный художник, со всеми вытекающими отсюда плюсами... и минусами. Ведь его работы апеллируют к той стороне церковного самосознания, которая характеризует текущий момент жизни, а текущий момент никогда не бывает свободен от перекоса. Так, хотя обратная перспектива никогда не считалась чем-то обязательным для церковного художника, начиная с работ о. Павла Флоренского и Л. Успенского, у части православных христиан сформировалось убеждение, будто именно она суть своего рода «неписанный канон», без коего древняя иконопись никогда не обходилась [1]. На самом деле придание гипертрофированной значимости обратной перспективы является как раз специфической чертой современного иконописания (точнее, его части). В реальной истории иконы никто и никогда не нагружал обратную перспективу столь фундаментальным смыслом. На православных иконах всегда присутствует «букет» разных систем изображения: есть и прямая перспектива, и вид сверху, и панорама, и аксонометрия, и, столь любезная многим, обратная, и сферическая, и тональная перспективы ((http://www.pravmir.ru/tri-glavnyx-mifa-ob-ikone/)).

Однако будучи современным православным христианином, принадлежа к определённой части церковного народа, для которой обратная перспектива стала настолько важна, Чахал смиренно принимает сей постулат и, как современный художник, находит для него единственно оправданное воплощение. Более того, превращает этот (строго говоря, весьма сомнительный) постулат в подлинное искусство. Пользуясь методом макролинзы (т.е. линзы, размеры которой перекрывают размер объекта съемки), он создаёт серию изображений, выполненных в беспримесной обратной перспективе.

Это убедительный и лаконичный пример потенциала, которым обладает современный художник, являющийся частью церковного народа и выбирающий для своего творчества богословские темы. Как изобразить чудесный момент умножения пищи на евангельских трапезах? Как визуализировать величайший момент литургии - таинство Пресуществления? Как соотнести в едином пространстве основы христианской веры и литургической жизни? На эти труднейшие вопросы Гор Чахал пытается отвечать используя фотографический метод обратной перспективой. Преломляя через «коллективную линзу» картины чудесного умножения вина, хлеба и рыбы («Чудо»), дробления агничной просфоры («Жертва»), Слова Божия как Священного Писания, св. потира, хлеба и вина как составных частей Евхаристии («Хлеб и Вино и Сущий Господь»), - он ставит своего зрителя в позицию принятия ниспосылаемой свыше Благодати.

Абсолютное же принятие немыслимо вне синергии, взаимодействия твари и Творца, где посыл и приём упорядочены силой Любви. Иерархически организованное, пребывающее в становлении мироздание символизирует скульптура «Трисолнечный свет». Не случайно, помещённая в центр зала, эта работа изготовлена из принципиально иного материала - бронзы.

Новая Лествица

Второй зал экспозиции уступает первому по площади. Чтобы попасть туда требуется минимальное усилие: преодолеть пару ступенек. Однако незначительное обстоятельство ориентирует зрителя в нужном направлении. Синергия это не только действие Благодати, но и ответное усилие человека. Последнее задаёт тон экспозиции малого зала.

Православное «облако смыслов», окружающее Фавор, ассоциируется как с местом на Святой Земле, так и с фаворским светом - свидетельством Божественного присутствия в мире, с теорией и практикой исихазма. Все эти смысловые переходы учтены в композиции «Фавор». Главная интрига композиции в совмещении объекта евангельского повествования с аскетическим символом Лествицы, что оказывается возможным благодаря построению 3D модели горы.

Авторство «Лествицы», этой библии монашества, в своё время поставило преп. Иоанна Синаита в ряд боговидцев, вместе с Иаковом, Моисеем и Давидом. Иоанн Лествичник - «законодатель» нового Народа Божия, который прирастает не плотским размножением, а «исходом» иноков за пределы суетного мира («Египта»). Если Моисея изображали получающим скрижали Ветхого Завета из рук Божиих, то на миниатюрах к «Лествице» Иоанн сам вручает свой труд Христу. Лествица это посильный ответ Земли милосердному Небу, приклонившемуся к ней...

На Руси книга Иоанна Синаита приобрела особую популярность во время аскетического подъёма XIV-XV вв. (его крупнейшей фигурой выступил св. Сергий Радонежский). В ранних рукописях «Лествицы» перед оглавлением чертили схему из 30-ти ступеней согласно количеству глав. Затем схема развилась в особую иконографию, где монахи взбираются по лестнице, ведущей к небесам.

Полная визуализация любого символа требует объема, ведь в двух пространственных измерениях символ может быть прочитан лишь частично. В таком плане «Лествица» ещё никем не изображалась. Как кажется, композиция Гора Чахала «Фавор» наиболее корректно разрешает эти вопросы, ибо раскрывает процесс трансформации в Нового Человека через евангельский пример Спасителя. Гора Фавор, на вершине которой произошла встреча Ветхого и Нового Заветов, показана совершенно безлюдной, но залитой ровным золотым сиянием. Так же, как в евангельской теофании здесь совмещены прошлое, настоящее и будущее, где Фавор - «Гора Божия» Нового Завета -полнота преображённого человечества.

...Что же тогда значит наше присутствие рядом с ней?

Устранение и указание

Только после краткого обзора экспозиции, стоит задать последний вопрос, который неизбежно возникает при знакомстве с работами Гора Чахала.

Мы убедились, что его усилия сконцентрированы на отображении труднейших для визуализации предметов христианского вероучения: Небесных Сил, триединства, пронизывающего Творение, евангельских чудес, таинства Евхаристии, аскетического подвига и трансформации. В какой же позиции пребывает по отношению к ним личность самого художника, в актуальном искусстве неотделимая от его «высказывания» (произведений)?

Если обратиться к новейшей истории религиозной картины в России, мы обнаружим три основных варианта при ответе на данный вопрос. Художники, регулярно обращающиеся к христианским темам, занимают, как правило, позицию визионера, проповедника, либо реконструктора. Художническая индивидуальность Чахала не сочетается ни с одной из них.

Этот вывод чрезвычайно важен, поскольку перечисленные позиции равно  характерны для церковного искусства, более того - совмещаются в служении изографа. Таким образом, отказ Чахала занять хотя бы одну из них свидетельствует о распространении им апофатического метода в том числе на фигуру самого художника.

В христианских проектах Чахала наблюдается не просто самоумаление, но фактически попытка самоуничтожения художника. И это ещё один аргумент, подтверждающий причастность Гора Чахала к сознанию современного церковного сообщества. - Сравним это с программным заявлением одного из наиболее авторитетных православных иконописцев: «...Надо "убить" в себе художника [...] Самое опасное - подмена предания самовыражением» ((http://gubernia.pskovregion.org/number_250/11.php?print)). Конечно, сказанное о. Зиноном (Теодором) относится к церковной живописи. Но ведь иконописцу в какой-то мере легче расстаться с личностным творчеством уже потому, что его произведение так или иначе от него отчуждается. Сначала - каноничностью сюжета, затем встраиванием в общую архитектурную концепцию храма. Церковное творчество по самой своей сути перестаёт быть личным, становясь соборным достоянием через чин освящения.

Как тогда достичь отчуждённости в религиозном искусстве, не предназначенном для храма и богослужения? Как отречься от авторства, кажущегося неизбежным для творческого человека? Чахал пробует добиться этого через максимальное дистанцирование от техники создания своих произведений, через придание тем характера объективной, не зависящей от его личности данности.

Так, в более раннем цикле «MAN»(( http://www.chahal.ru/data/man/mr.htm)), он даже накладывает на изображение сетку со шкалами монитора, фиксирующими пространственно-временные колебания. Чахал как бы возвращает полномочия творца естественным процессам (преломлению и отражению света, неровностям рельефа, которые художник лишь фиксирует). Той же цели служит минимизация символики.

Фигура художника перестаёт быть свидетелем, сокращая себя до указателя. Гор Чахал обращает наше внимание на некоторые пограничные феномены, сквозь которые наше сознание может соприкоснуться с ноуменами (трансцендентным миром причин). Позиция художника при этом не более, чем пятнышко от лазерной указки. Однако именно это, продуманное на всех уровнях, указание, делает художественный жест Чахала безошибочно опознаваемым.

 [1] Развёрнутая критика этого убеждения содержится в книге И.Н. Горбуновой-Ломакс «Икона: правда и вымыслы» (СПб., 2009, с. 66-91).