Между умением и величием. Самый глубокий и мучительный конфликт в поэзии

Замечательный  все-таки фильм снял Швейцер по «Маленьким трагедиям» Пушкина. Но есть в нем один немного дешевый переход.

 

Я имею в виду эпизод, когда Чарский на набережной встречается с Сальери. Получается что-то вроде эстафеты конфликта, чрезмерно внятного именно из-за этого эстафетного хода: Чарский завидует Импровизатору, а Сальери — Моцарту. Гений и посредственность — далее везде.

 

Но в такой трактовке «Моцарта и Сальери» мы исподволь оказываемся под влиянием идей Сальери, а никак не Пушкина. Дело в том, что в пушкинской трагедии есть как минимум два Моцарта: живое действующее лицо и фантом из напряженных рефлексий Сальери (не говоря о реальном великом композиторе). Второй моцарт есть карикатура, мутант, пришелец ниоткуда без смысла и ума. Одаренный ни за что, он в воображении Сальери противопоставлен самому Сальери, не награжденному за жертвенность и труд. Добрая половина драматического действия загнана в монолог, и мы принимаем на веру изложенную Сальери расстановку, потому что нам не на что больше опереться. Первое явление Моцарта в театре как бы подтверждает слова его уважаемого друга.

 

Но в заключительной сцене мы видим Моцарта «Реквиема», глубокого и усталого    человека, каждая реплика которого нечаянно (нечаянно ли?) попадает точнехонько в цель. Сальери ошибся в Моцарте, так почему же мы продолжаем его самого считать завистливой посредственностью? Почему не поверить Моцарту: «Он же гений, как ты да я». Не то, чтобы в глубине, нет, в довольно поверхностном, но внимательном прочтении главный конфликт «Моцарта и Сальери» — вовсе не между заглавными героями. Он целиком и полностью происходит внутри больного сознания Сальери. Его гений гибнет на наших глазах в результате страшной гносеологической ошибки, увлекая за собой и Моцарта.

 

С Чарским и Импровизатором ситуация еще сложнее.

 

На поверхности: Импровизатору, человеку простому, жадному и туповатому, невероятно легко дается то, что Чарскому стоит мучительного труда. Диагноз поставлен: гений и посредственность, Пушкин и какой-нибудь Кюхельбеккер. Мешают исчерканные черновики Пушкина перед глазами.

Мне кажется, что конфликт «Египетских ночей» — между вдохновением и талантом, то есть самый глубокий и самый мучительный конфликт в поэзии. Потому что талант — самое ценное имущество поэта, лучшее из того, чем он обладает. А вдохновением он не обладает вовсе, как мы с вами не обладаем автобусом, которого долго и тщетно ждем на морозной остановке, вглядываясь в пургу: придет или не придет...

 

Чарский не то, чтобы лишен таланта. Пушкин роняет про него именно в таком ненавязчивом тоне: «одаренный, впрочем, талантом и душою». Но ключевое слово тут, конечно, вдохновение. Его суеверный Чарский именует «такой дрянью» (Курсив Пушкина — Л. К.). Одержимый вдохновением Чарский исступленно работает. Между приливами стихописания («Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон») он вовсе не поэт. В первом и нервном разговоре с Импровизатором, решительно открещиваясь от этой метки, к чему-то его обязывающей, он сознается в авторстве лишь нескольких эпиграмм, то есть как раз стихов, написанных по случаю и в рамках таланта. Импровизатор не то чтобы вовсе чужд вдохновению. Рассуждая о природе своего таланта (все-таки это слово тут первично и необходимо), он поминает и вдохновение, но какое-то иное, не пушкинской природы, послушное не только авторской, но даже и чужой воле. Осмелимся предположить, что Пушкин намекает на неполную подлинность, актерскую сердцевину этого вдохновения, как немного пародийны и эстрадно-публичный антураж и внешность самого Импровизатора, особенно если учесть фальшивый алмаз. И тут мы подходим к его стихотворениям, из которых, вопреки заглавию новеллы, первое важнее второго.

 

Поэт идет — открыты вежды,

Но он не видит никого;

А между тем за край одежды

Прохожий дергает его...

 

Оставим в стороне намеренную смазанность авторства: стихотворение как бы проговорено по-итальянски, Чарский его так или иначе запомнил, а некий его приятель вольно переложил. Будем считать, что Пушкин подарил это свое стихотворение Импровизатору и поместил (безотносительно к реальной истории написания) в пункт заказного письма.

 

Это стихотворение стоит в небывалой логической позиции: оно написано по заказу о том, что поэт не может писать по заказу. Все равно, что белилами написать на заборе: НА ЗАБОРЕ БЕЛИЛАМИ НЕ ПИСАТЬ. В данном случае пафос Импровизатора заведомо не может быть искренним: самим образом своей жизни он перечеркивает смысл стихотворения, или, в обратной оптике, стихотворение перечеркивает его. Стихотворение, как отмечено и Чарским, очень хорошо. Решающий вопрос: насколько оно хорошо?

 

Пушкин не мог не подозревать, что каждое его стихотворение медленно отступает в вечность и ореол его имени возвеличит любое из них. «Строк печальных не смываю» — сама по себе весьма печальная строка. Вместе с тем, творчество Пушкина (извините за банальность) претерпевает решительное изменение за два десятилетия. Пушкин делает нам отчаянную подсказку, вставляя в текст «Евгения Онегина» пару строф Ленского, странно смахивающих на собственные ранние стихи, предварив их прямой оценкой («Так он писал темно и вяло») и обрамив предельно ясными, конкретными и точными образцами своего «позднего» слога. Мне кажется, что стихи Ленского нельзя петь с оперной сцены вперемешку со стихами Пушкина; это вовсе не то, что слова Бориса Годунова или Вальсингама в драматическом произведении, это подложная фактура. Но в «Египетских ночах» я различаю гораздо более тонкий и смелый авторский, как бы сказать, культурный запрос в будущее...

 

«Поэт идет — открыты вежды...» — не пародия и не имитация. Это этюд, написанный на очень привычную для Пушкина тему и в полную силу его таланта, вполне созвучный ясной пушкинской прозе, но без того легкого вдохновения, которое дышит в других стихах. И движение этого стихотворения — ломоносовская логическая развертка. Мне кажется, что Пушкин в этом стихотворении бросает вызов Пушкину, играя честно, но мечтая проиграть. И наш вопрос звучит немного иначе: есть ли у Пушкина стихи качественно выше этого? Могут ли волхвы своими силами повторить те недобрые чудеса, которые Бог творит за спиной Моисея? Может ли талант достичь статуса вдохновения?

 

Мне кажется, все-таки нет. Зазор между обсуждаемым стихотворением и, например, «Пророком», тоже программным, величественным, логичным и архаичным, не так уж и заметен с высоты человеческого роста, но все же... Физическая осязаемость страшных образов «Пророка», внезапная строка: «Как труп, в пустыне я лежал...», странно венчающая преображение, прямое первое лицо, чуть ли не канцелярский глагол «водвинул», именно «прозябание» дольной лозы — гул поэтических смещений и космос нечаянных деталей образуют то самое пространство поэзии, без которого мы уже не мыслим себя.

 

Иннокентий Анненский в точности воспроизвел образ жизни Чарского как поэта, возведя стихописание в ранг высшего личного дела и не именуясь поэтом. Импровизатор все же идеальный персонаж в том же смысле, в каком черт идеален по отношению к канатному плясуну у Ницше. Но большинство поэтов XX века тяготело все-таки к Импровизатору. Мандельштам и Арсений Тарковский, Заболоцкий и Ходасевич — исключения так или иначе можно перечесть по пальцам.

 

Сегодня слово талант общеупотребимо и почти разменно; слово вдохновение почти запретно. Разговор об авторе заглушил разговор о стихотворении — ведь талантлив поэт, а вдохновенен стих. Признак таланта выделяет в обществе касту поэтов-профессионалов. Признак вдохновения — в лучшем случае касту жрецев, без конструктивных гарантий на следующий квартал.

 

Но мне хочется верить, что прав Чарский, поэт и господин, а не профессионал-импровизатор. Иначе поэзия оказалась бы возможна — и перестала бы существовать.