Человек, которого изрубили в куски. Эпос и абсурдное искусство

Разыгралась сильная метель, кругом было совершенно пусто, только окна светились обычным своим вечерним светом, и снег, передо мной лежащий, был совершенно чист, как посреди пустыни; снежинки неслись по воздуху, и за ними скрылись дальние дома, и я почувствовал себя охваченным стихией снега, белого и чистого пронзительно — такова же и стихия эпоса.

 

Любой народ, пока еще он свеж, пока еще мало пережил он исторических событий, пока ум его еще не засорен пустою болтовней безответственных людей, очень памятлив на личность и всегда бывает благодарен человеку, сделавшему в своей жизни хоть что-нибудь достойное если не уважения, то, по крайней мере, памяти. Но со временем народ утрачивает врожденное понятие о святости, взгляд людей становится скептическим, и если скажешь им о чьем-нибудь бескорыстном героизме или о проявлении доброты, то уж не очень-то поверят, а если и поверят, то быстро позабудут, как о чем-то нездешнем. Так и снег в Москве: пару дней побудет свежим, а на третий день разрыхлят, затопчут, загрязнят, и какая там снежная стихия — власть берет стихия городская. Противостояние взвешенной, мощной гармонии природы и болезненной дисгармоничности нашей жизни настолько разительно, что оно сделалось одним из дамокловых вопросов современной философии и вообще культуры. Один из основателей абсурдного искусства, ярчайший представитель так называемого стиля модерн, Эдгар По посвятил этому вопросу немало мучительных раздумий.

 

Как объяснить возникновение абсурда в жизни человека? Как разрушается стройное и цельное эпическое видение мира? Э. По дает на последний вопрос четкий и недвусмысленный ответ.

 

Генеалогическое древо юного народа, выросшее как бы из корня, из своего прародителя, пышет здоровьем, в нем нет еще засохших веток, в его стволе нет дупел, поскольку его сердцевина еще не тронута гниением. Но со временем это древо, как и обычное видимое дерево, получает неисцелимые раны. Народ стареет, и люди, изначально имевшие одну общую душу и одно общее сердце, все более отдаляются от объединяющего их жизненного начала и друг от друга. Человеческое общение, которое в эпическом мире бывает глубоким и простым, в мире «модерна» и «абсурда» делается мучительным, затрудненным и поверхностным.

 

Отношения между людьми приобретают какой-то механический характер, человек начинает интересовать другого человека лишь в качестве какой-то отдельной функции. Знаменитая сталинская философема о винтике в государственной машине и, вообще, о людях-запчастях на сто лет раньше была предсказана Э. По в его повести о бревет-бригадном генерале Джонс А. Б. В. Смите, «том самом человеке, которого изрубили в куски».

 

Мастер интригующих вступлений, Э. По описывает безукоризненного красавца и героя, настолько во всех отношениях совершенного, что это совершенство представляется неправдоподобным человеческому глазу: «Росту в нем было, должно быть, футов шесть, а вид чрезвычайно властный. Была во всей его манере некая air distingue*, выдающая высокое воспитание, а, возможно, и происхождение. В этом вопросе — вопросе о внешности Смита — я хотел бы позволить себе горькое удовольствие быть точным. Его шевелюра сделала бы честь самому Бруту — по блеску и пышности ей не было равных. Цвет воронова крыла — и тот же цвет, или, вернее, отсутствие цвета в его божественных усах. Вы замечаете, конечно, что о последних я не могу говорить без восторга; я не побоюсь сказать, что под солнцем не было других таких усов. Они обрамляли, а кое-где и прикрывали несравненные уста. Зубы бесподобной формы блистали невероятной белизной, и в подобающих случаях из его горла лился голос сверхъестественной чистоты, мелодичности и силы. Что до глаз, то и тут мой новый знакомец был наделен совершенно исключительно. За каждый из них можно было не дрогнув отдать пару обычных окуляров. Огромные, карие, они поражали глубиной и сиянием, и слегка косили — чуть-чуть, совсем немного, как раз столько, сколько требуется, чтобы придать взору интересную загадочность.

 

Такой груди, как у генерала, я в своей жизни безусловно не встречал. При всем желании в ней нельзя было найти ни единого дефекта. Она на редкость шла к плечам, которые вызвали бы краску стыда и неполноценности на лице мраморного Аполлона. У меня к хорошим плечам страсть — смею сказать, что никогда не видел такого совершенства. Руки у него имели форму безукоризненную. Не менее выразительны были и нижние конечности. Это были прямо-таки не ноги, а пес plusultra прекрасных ног. Любой знаток нашел бы их безупречными. Они были не слишком толсты и не слишком тонки, без грубости, но и без излишней хрупкости...»

 

Несмотря на явную иронию, неизбежный компонент гротеска, описание внешности генерала выглядит, как эстетическая декларация модерна. Удивительным образом оно созвучно с графикой Бердслея, музыкой Вагнера, живописью Врубеля и т.д. Но так ли еще предстоит удивиться читателю, когда он увидит живую и, стало быть, истинную сторону этого персонажа.

 

«Было еще утро, когда я нанес свой визит, и генерал совершал свой туалет, но я объяснил, что у меня к нему срочное дело, и старый негр-камердинер провел меня в спальную. Я оглянулся ища глазами хозяина, но не тотчас увидел его. На полу, возле моих ног, лежал большой узел какой-то странной рухляди, и так как я был в этот день очень не в духе, я пнул его ногой.

 

— Гха! Гха! не очень-то любезно, я бы сказал, — проговорил узел каким-то необычайно тихим и тонким голосом, похожим не то на писк, не то на свист. Такого в своей жизни я еще не слыхал.

 

— Гха! Не очень-то это любезно, я бы заметил... — Я чуть не вскрикнул от ужаса и отскочил в дальний конец комнаты. — Господи Боже, мой милый друг! — просвистел узел. — в чем... в чем... нет, в чем же дело? Вы, видно, меня не совсем узнаете.

 

Что я мог на это ответить? Что?! Я повалился в кресло и, открыв рот и выпучив глаза, стал ждать объяснения этого чуда.

 

— Как все же странно, что вы меня не узнаете, правда? — проскрипело чудище, производя на полу какие-то странные манипуляции, похоже, что оно натягивало чулок. Впрочем, нога почему-то была одна и, сколько я  ни смотрел, второй ноги я так и не обнаружил.

 

— Как все же странно, что вы меня не узнаете, правда? Помпей, дай сюда эту ногу! — Тут Помпей подал узлу прекрасную пробковую ногу, обутую и затянутую в лосину, которая и была мгновенно прикручена, после чего узел поднялся с пола прямо у меня на глазах...»

 

Вторая цитата из Э. По способна послужить философской декларацией абсурдного искусства. Э. По со всею убедительностью, на какую способен великий поэт, как театральную декорацию, как хорошо исполненный протез снимает мнимую грань между «модерном» и «абсурдом». Надо сказать, что и в своем творчестве он с такой же легкостью переходит из одного в другое, как генерал А. Б. В. Смит надевает и снимает свои протезы.

 

За первым открытием, как нитка за иголкой, следует второе. Эдгар По обнажает перед нами необоснованные претензии «модерна» на эпическое виденье мира, поэт буквально демонстрирует нам его ходульность, его неспособность быть живым там, где он давно мертв. Непреклонный в своем поэтическом чувстве истины По показывает нам живую часть «модерна», а подлинная жизнь последнего — абсурд искалеченной человеческой души.

 

Необходимо сразу оговориться, что быть калекой, хоть и прискорбно, но вовсе не позорно. С другой стороны, правильная оценка своих душевных и эстетических возможностей окажет неоценимую услугу современному искусству.

 

В свете поэтического виденья, которое нам предлагает Э. По, становится ясно, куда девался эпос и какова природа той пронзительной и крайне болезненной интонации, насквозь пронизывающей произведения романтиков, пытавшихся возродить в своих произведениях былых героев. Еще бы! Ведь тяжело и больно и очень неудобно ходить в протезах — там, где Зигфрид просто бежит, А. Б. В. Смит совершает немыслимый подвиг бега.

 

Оторванностью от жизни, холодком веет на нас от ясных изысканных форм «модерна», с другой стороны, ужасной неподдельной живостью обдают нас произведения «абсурда». «Как все же странно, что вы меня не узнаете, правда?» — кричат они слушательницам Вагнера с одноименной картины Бердслея. И горемычный эстет, в ужасе отвергнув и второе, и первое, рискует остаться вовсе без современного искусства. Несмотря на эту, с одной стороны, разочарованность, а, с другой стороны — усталость, продолжают появляться новые художники, поэты и артисты, продолжают рождаться новые произведения искусства. Зависшее между скепсисом (вполне обоснованным) и усталостью (вполне понятной) состояние искусства обозначили ни к чему не обязывающим словом «постмодерн». В сложившемся положении мы можем либо продолжать погружаться в безысходность, и тогда искусство нашего исторического периода так и останется только обозначенным указанным термином и не будет названо никак, либо попытаемся найти гармонию и строгий мировой порядок в нашей жизни, которую так убедительно и правильно описал Э. По в своем гротеске.

 

Утвердительно сказать, что это уже не— возможно — значило бы показать всего лишь незнание настоящей глубины человеческой природы. Воздействие на искусство таких угнетающих факторов, как утрата творческого единодушия в человеческом обществе, безумие, исказившее человеческие отношения, и сам взгляд человека на мир, может быть значительно ослаблено при условии человечного подхода к этим проблемам. Жизнь продолжается, старость, не выжившая из ума, так же, как и горький опыт, имеют свои хорошие стороны — наша задача заключается в том, чтоб использовать их как можно полнее.