Как изобразить Вознесение Господне?

Русская икона. Тверь. Середина XV в. ГТГ

Русская икона. Тверь. Середина XV в. ГТГ

Икона никогда не понималась в Православии как детально точная, формальная иллюстрация только текста Писания. Как отмечает протоиерей Николай Озолин, «подобно литургическим текстам, икона соответствует смыслу и содержанию Священного Писания, не сводясь, однако к прямой и буквальной иллюстрации богодухновенного повествования»1. Если бы икона была призвана выражать только «букву» Писания, то, например, изображение Богородицы на иконе Вознесения было бы сомнительным, так как в Писании не говорится о Ее присутствии. А на иконе Пятидесятницы, напротив, Она непременно должна была бы присутствовать, однако в православной традиции Ее там не изображают.

С точки зрения вероучения Вознесение — это окончание земного служения Спасителя, завершающий момент домостроительства Сына Божия. Оно началось в Вифлееме, когда от Пресвятой Девы воплощается Вторая Ипостась Пресвятой Троицы, Бог Сын. И присутствие Богородицы на иконе Вознесения напоминает о начале спасения человечества, логическое завершение которого произошло на Масличной горе. Далее, с момента Сошествия Святого Духа, в истории человечества начинается новый этап — домостроительство Бога Духа. И чтобы четко обозначить значение этого события — Пятидесятницы — в Восточной Церкви сознательно отказались от изображения Богоматери на иконе этого праздника. Икона — не документальная фотография, посредством изобразительного искусства она раскрывает смысл и значение того или иного события.

Аворий. Ок. 400г. Баварский национальный музей. Мюнхен

Аворий. Ок. 400г. Баварский национальный музей. Мюнхен

Исследователи относят иконографию Вознесения к иконографической формуле «Видение», которая характеризуется разделением пространства на регистры: верхний и нижний. В верхней части изображается само событие, а в нижней — свидетели происходящего. По подобной схеме строятся образы Вознесения, Преображения, Покрова. Однако, одно из первых изображений  Вознесения построено иначе. В верхней части пластины из слоновой кости, выполненной, возможно, в начале V века, изображен Спаситель, восходящий «десницею Божиею» на небеса (Деян.2:33). Это изображено достаточно буквально: Христос, держась за протянутую с небес десницу Отца «восходит» — поднимается вверх по склону горы, у подножия которой изображены двое изумленных апостолов, преклонивших колени. Эта схема была популярна в западном искусстве и удержалась там до периода готики, а вот на Востоке Империи, в Византии, распространения не получила.

Дело в том, что такая трактовка не достаточно передавала теофанический характер события. Требовалось выразить то, что апостолы становятся свидетелями прославления Сына, свидетелями определенной Теофании, явления Божественной славы Сына миру. Кроме того, Вознесение — это образ Второго пришествия, ведь явившиеся апостолам два мужа сообщают, что: «Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Деян.1:11). И это эсхатологическое значение Вознесения тоже необходимо было передать в иконографии.

Дверь ц.Санта-Сабина. V в. Рим

Дверь ц.Санта-Сабина. V в. Рим

Попытки раскрыть эти аспекты есть уже в раннехристианских произведениях искусства. На деревянных дверях церкви Санта-Сабина в Риме (около 430 года) Христос изображен стоя, так в императорском искусстве представляли триумфаторов. Его окружает клипеус (круг) трактованный как венок из лавра, что так же соотносится с темой триумфа, прославления Христа. По сторонам от клипеуса изображены четыре тетраморфа — четыре таинственных существа с «лицами» льва, тельца, быка и человека, заимствованые из видения Божественной Славы пророку Иезекииля (Иез.1:1-26). В данном случае это не символы четырех евангелистов — такая трактовка образов тетраморфов возникла много позже. В видении эти ангельские силы шествовали, а над ними пророк видел свод, на котором восседал на престоле Некто, подобный человеку. Толкователи Священного Писания отмечают, что ветхозаветным пророкам являлся Бог Сын, то есть, можно говорить о прикровенном Богоявлении пророку, о Теофании. Именно теофанический характер события Вознесения пытается выразить художник, используя образы тетраморфов. Именно Тот, кто являлся пророкам, теперь во славе возносится на небеса. Ниже тетраморфов представлены аллегорические изображения Солнца и Луны. Эти небесные светила олицетворяют весь тварный мир, космос, который становится свидетелем одного из важнейших событий мировой истории. В центре нижнего регистра изображена Богородица, по бокам от Нее — два апостола.

Миниатюра Евангелия Равулы. 586г. Флоренция

Миниатюра Евангелия Равулы. 586г. Флоренция

Сходное иконографическое решение представлено в миниатюре Евангелия Равулы (586 год). Но здесь изображение становится более подробным, появляются новые детали. Мандорлу (овал, в который заключена фигура Спасителя, символизирующий Его славу), окружают четыре ангела, двое из которых «держат» мандорлу, двое подносят Христу венки победителя, что соответствуют древней античной традиции награждения победителя в состязании или полководца. В основании мандорлы — сложный изобразительный комплекс, представляющий тетраморфов с крыльями, исполненными очей, и колеса — образы, заимствованные из уже упомянутого видения Славы Господней пороку Иезекиилю. Это изображение напоминает колесницу. Сын, возносящийся ко Отцу, образно уподобляется возничему-победителю или полководцу, которому воздаются почести триумфатора. В более поздних памятниках мотив колесницы отсутствует, так как такая интерпретация оказалась сомнительной с точки зрения богословия. Любая колесница должна приводиться в движение какой-то внешней, посторонней силой, а подобная мысль никак не может соответствовать контексту праздника. Со временем исчезают из композиции и тетраморфы. Более отвечающим содержанию был признан вариант композиции, где Спаситель не стоит, а восседает на небесном престоле или на радуге, символизирующей небеса.

На миниатюре, чуть ниже крыльев тетраморфов, изображена Десница Божия, которой Господь был вознесен. От нее же исходят на стоящих внизу апостолов огненные языки. В одном изображении художник объединяет два разновременных события: Вознесение и Сошествие Святого Духа. Такое совмещение не удивительно. Во-первых, у такого решения есть литургическая причина: до конца IV века празднование Вознесения и Пятидесятницы не разделялось, оба события отмечались вместе, на 50-й день после Пасхи. Поэтому, единому празднованию совершенно логично мог соответствовать один «общий» образ. Во-вторых, есть обоснование богословское: крестная смерть Спасителя, Его Воскресение и Вознесение были условием послания Духа Святого (см. Ин:16:7; Деян.2:33).

Ампула. VI в. Собрание собора г.Монцы

Ампула. VI в. Собрание собора г.Монцы

Композиция на одной из ампул для святынь, привозимых паломниками из Святой Земли, также содержит изображение широко открытой Десницы Божией, от которой направленны лучи к стоящим внизу апостолам. Из Десницы Отца ниспосылается Бог Дух Святой, изображенный так, как Он был видим во время Крещения Господа — в виде голубя. После того, как празднования Вознесения и Пятидесятницы были разделены в календаре, совмещение этих сюжетов в одном произведении постепенно исчезает из практики.

И на миниатюре Евангелия Равулы, и на ампулах, и на ранних иконах Богородица помещена в центре нижнего регистра композиции, между двух групп апостолов. Она представлена с воздетыми в молитве руками, такое изображение называется «оранта» — молящаяся. В среде апостолов заметно ярко выраженное движение, их фигуры необыкновенно динамичны. Многие сильно запрокинули головы, чтобы видеть Спасителя, некоторые указывают на Него, другие, судя по жестам рук, ведут оживленную беседу. Все эти приемы передают то волнение, которое испытали присутствовавшие на Елеонской горе. Эта передача такой живой, непосредственной, реакции апостолов и молитвенного настроя Богоматери присутствует в подавляющем большинстве византийских и древнерусских икон.

Мозаика ц. Св. Софии в Фессалонике. 880-885 гг.

Мозаика ц. Св. Софии в Фессалонике. 880-885 гг.

В пространстве храмовой декорации композиция «Вознесение Господне», как имеющая теофанический смысл, располагалась в самых важных зонах — в апсиде, в куполе. Уже в VII веке Вознесение изображалось в апсидах монастыря Бауит в Египте. После появления купольных базилик и, позднее, крестово-купольных храмов, Вознесение перемещается в купол; примеры такого расположения: церковь Святой Софии в Фессалонике (конец IX века), храмы Каппадокии X-XII веков, Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (середина XII века), церковь великомученника Георгия в Старой Ладоге (60-е годы XII века).

Центр триптиха. VII-IX в. Монастырь св.Екатерины на Синае

Центр триптиха. VII-IX в. Монастырь св.Екатерины на Синае

1    Протоиерей Николай Озолин. Православная иконография Пятидесятницы. Об истоках эволюции византийского извода. М., 2001. С.21.