Сочинение Кампанеллы стало краеугольным камнем утопического социализма. Философ не подозревал, что через триста лет далекая Московия решится на осуществление гигантского эксперимента. Придет ХХ век — и «Город Солнца» станет учебником по созданию нового человека в красной Москве.
Москва и революция
Большевистская революция 1917 года разрушила государственные и религиозные устои, которые веками формировали национальное мировоззрение. Перед новым правительством встала труднейшая задача — внедрить в общественное сознание марксистскую идеологию и всецело подчинить его своей власти. Террор и разрушения были вовсе не единственными и не главными орудиями в арсенале большевиков — в столь тяжелое время надо было воодушевить людей, воздействовать не только на их разум, а на эмоциональное, психологическое восприятие действительности. Идеологическую пропаганду следовало вести средствами мирными, простыми и понятными.
Одним из таких мощнейших способов идеологического и психологического воздействия стала социалистическая реконструкция Москвы — понятие гораздо более сложное, чем техническое усовершенствование города и модернизация хозяйства. Москву ко многому обязывал статус столицы — она должна была демонстрировать достижения социалистического строя и стать своеобразной «визитной карточкой» социализма во всем мире. Идейная сущность реконструкции Москвы состояла в том, чтобы воплотить в реальности фантастический «Город-сад», призрачный образ которого так давно волновал воображение выдающихся социалистов-утопистов. Перенести его из области мечтаний в реальную действительность, построить настоящий социалистический «Чудо-Город» — образ грядущего нового мира и центр мирового коммунизма, — вот какая идея была заложена в основу реконструкции Москвы. Этот глобальный по своему масштабу замысел должен был выражаться всеми возможными художественными средствами — в архитектурном стиле, в оформлении зданий, в «декоративном» убранстве... Социалистическая реконструкция представляла из себя прежде всего смысловую переориентацию городского пространства. Требовалось создать такую окружающую искусственную среду, которая напрямую воздействовала бы на образ мыслей и поведение человека и превратила бы город в огромный инкубатор для выращивания истинных «соляриев».
Здесь оказалась незаменимой помощь искусства. С первых же лет революции Москва сделалась огромной школой, где стали интенсивно преподавать уроки «наглядного» марксизма в курсе монументальной пропаганды.
Уроки Томмазо Кампанеллы
Идею «воспитывать массы», воздействуя в первую очередь на их органы зрения, Ленин напрямую заимствовал у Кампанеллы. В начале 1918 года он спросил у Луначарского, нет ли у того «немалого количества художников, которые могут кое-что дать и которые, должно быть, сильно бедствуют». И тут же пояснил свой вопрос: «Вы помните, что Кампанелла в своем «Солнечном государстве говорит о том, что на стенах его фантастического социалистического города нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений. Мне кажется, что это далеко не наивно, и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же». Так родился знаменитый ленинский план монументальной пропаганды.
Ленин предложил установить по всему городу бетонные плиты с краткими надписями, содержащими «наиболее детальные, коренные принципы и лозунги марксизма» и «крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или иному великому историческому событию». До конца 80-х годов на стенах и карнизах московских (и не только, разумеется, московских) домов можно было видеть отголоски ленинской идеи в виде различных лозунгов и формул: «Мы строим коммунизм» или «Коммунизм — это есть Советская власть плюс электрификация всей страны». В 1918 году около Иверской часовни над зданием бывшей городской Думы появился большой транспарант «Религия — опиум для народа». Интересна замена надписи на здании гостиницы «Метрополь». В начале ХХ века М.Врубель, работая над декоративной отделкой здания, выложил над третьим этажом майоликовыми плитками изречение Ф.Ницше: «Опять старая история, когда выстроишь дом, то замечаешь, что научился кое-чему». Эту надпись сбили и на ее месте точно такими же плитками выложили новую: «Только диктатура пролетариата в состоянии освободить труд от гнета капитала. В.И.Ленин.», а обрывок фразы Ницше за углом на внутренней стороне здания оставили без изменений, и он сохранился до наших дней.
12 апреля 1918 года появился судьбоносный для Москвы декрет СНК РСФСР «О памятниках республики» — он предписывал в скорейшее время ликвидировать памятники «царям и их слугам» и заменить их на монументы великих революционеров. Именно этот декрет положил начало идеологическому «преобразованию» Москвы. Снос церквей и художественных памятников был вовсе не простым следствием антирелигиозной идеологии «воинствующих безбожников» и не только преступной безграмотностью «власть предержащих», а сознательно предусмотренной частью плана монументальной пропаганды. На месте уничтоженных национальных святынь предполагалось поставить противоположные им по идейному смыслу такие же памятники-символы новой эпохи.
В первые послереволюционные годы в Москве появились десятки гипсовых памятников революционерам и деятелям социализма, выставленных по приказу Луначарского «на суд масс». Художникам была предоставлена полная свобода творчества и самовыражения.
«Суд масс» оказался неожиданно строгим. В 1918 году у Мясницких ворот установили памятник идеологу русского анархизма Бакунину по проекту скульптора М.Ковалева. Скульптура была исполнена в абстрактно-футуристической манере — так художник пытался выразить мятежный дух революционера. Когда с памятника сняли только часть лесов (полностью открыть его так и не решились), то от кубически стилизованного «неистового» Бакунина, по свидетельству Луначарского, стали шарахаться лошади московских извозчиков. Очень скоро рабочие написали гневную статью в «Правду» под заголовком «Уберите чучело», а анархисты устроили целую акцию протеста, требуя не оскорблять память их учителя. Памятник Марксу и Энгельсу, поставленный на Театральной площади, москвичи-острословы окрестили «московскими купальщиками» — сам Луначарский сетовал, что основатели марскизма выглядят «словно высовывающимися из большой ванны». Этот памятники тоже оказался временным, До наших дней дошли только две скульптуры — Герцена и Огарева работы скульптора Николая Андреева, установленные в 1920 году перед старым зданием Московского университета на Моховой.
В ходе первоначальных идеологических экспериментов над городом создавалось своеобразное «говорящее пространство», не очень заметно, но регулярно воздействовавшее на глубинные центры человеческого сознания. Одним из самых сильных средств такого воздействия стало целенаправленное переименование улиц Москвы. В отличие от естественно сложившейся старомосковской топонимики новый язык города был целиком искусственным и состоял из набора определенных «сигналов», постоянно действующих на слух и зрение людей. В старину московские улицы назывались либо по стоявшим на них церквям и монастырям (Варварка, Знаменка, Рождественка), либо по располагавшимся там ремесленным слободам (Гончары, Болвановка), либо по городам, в которые вели из Москвы ее основные дороги (Тверская, Владимирка), либо по знатным домовладельцам, имевшим свои особняки (Мансуровский, Скарятинский, Хрущевский переулки). Теперь же названия улицам «выдавались» в строго выдержанном идеологическом порядке: либо по именам вождей революции или мировых борцов за социализм, либо по главным ценностям, назначенным революцией для России. В Москве появились Ульяновская и Тулинская улицы (переименованные еще при жизни Ленина), кощунственное Шоссе Энтузиастов вместо печально знаменитой Владимирки, улицы Разина, Воровского, Спартака, площади Коммуны, Свободы.
Город превращался в огромный «букварь» социализма. Однако он должен был не только обучить общество читать и мыслить на новом языке. В ходе реконструкции Москву превращади в гигантскую сцену-декорацию для будущего Театра Революции.
Революционное кабаре
Так Луначарский называл новое на правление советского театра. Эмоциональный подъем в послереволюционные годы был настолько велик, что неизбежно требовал мощного выхода. С другой стороны, его требовалось постоянно поддерживать всеми возможными способами, иначе спад в тяжелейшее время был бы неминуем. Революционное искусство в тех условиях действовало как своеобразный наркотик, постоянно вызывая у зрителей сильное психологическое напряжение и массовое воодушевление. Безусловно, оно было мощнейшим средством идеологического воздействия, — гораздо более эффективным, чем книги и теоретические разъяснения, — ибо оказывало прямое влияние на человеческую душу.
Главный идеолог советского театра Луначарский требовал от организованных празднеств массовости, идейности, ритмичности, и музыкальности. Зрители непременно должны были стать соучастниками театрального действия, чтобы сочувствовать и сопереживать ему. Массовость создает огромное эмоциональное напряжение и гораздо сильнее захватывает зрителя, подчиняет его идее. Ритмичность и музыкальность позволяют добиться еще более сильного волнения и напряжения, а главное, массовго единения — в ритме — и огромное число людей (чем больше, тем в данном случае лучше), становится подвластно управлению. В таком состоянии взволнованной до предела массе можно внушить любую идею.
Луначарский и не скрывал этих глубинных целей: «И подумайте, какой характер приобретут наши празднества, когда через посредство Всевобуча мы будем создавать ритмически действующие массы (здесь и далее выделено мной. — Е.Л.), охватывающие тысячи и десятки тысяч людей, притом не толпу уже, а действительно строго одержимую изестной идеей, упорядоченную коллективную мирную армию... Нам нужно, чтобы музыка функционировала как общественное явление, нам нужно руководство массами... музыкант является настройщиком праздника, дирижером и учителем,... если у него будут большой дисциплинированный коллектив... Это могут быть щупальца, которые проникают до народного дна, чтобы инструктировать массы, чтобы массы сами себя увидели в великолепном преображении, как Христос на горе Фаворской «преобразился и лицо Его заблистало». Так и народ, преображаясь, является себе сам в своем божественном могуществе».
Массовые торжества в советской Москве были очень схожи с античными мистериями. В 1921 году на Красной площади готовилось театральное представление на празднике III Интернационала в присутствии 50 тысяч зрителей-соучастников. Перед ними должен был развернуться исторический путь человечества от первобытности к коммунизму через классовую борьбу и революцию. Последнее пятое действие символически представляло царство грядущего коммунистического века. Вот описание этой сцены Луначарским как образец уготованных Москве театральных «массовок»: «Группа рабочих постепенно сооружает город будущего. Это — сияющий радужными красками комплекс чудных фантастических зданий... с надписями «Свободная трудовая школа», «Храм науки», «Храм искусства» и т.п. Главной задачей является создание действительно чарующей картины, которая вилась бы намеком на «взыскуемый град». Появляются дети, женщины, юноши, девушки и старцы. Дети резвятся, играют (ритмика, гимнастика возможно более массовая). Юноши идут в гордом шествии, полуобнаженные, борются, бегают взапуски (использовать силы Всевобуча). Игры женщин, их шествие и хор. Взрослые идут в шествии за колесницами, везущими эмблемы победоносного труда, опирающегося на науку. Посредине площади или вообще на видном месте они уничтожают оружие взаимного истребления людей. Все собираются вокруг группы стариков, которые под музыку благословляют грядущее поколение. Конец.»
Такие грандиозные действия нельзя было проводить в закрытом помещении, и они неизбежно вытекали на улицу. По словам Луначарского, будущий пролетарский театр — это театр под окрытым небом. Сам город становился гигантским театром. Социалистический спектакль предполагал в качестве своей сцены городскую площадь, а декорациями должно было стать соответствующим образом оформленное городское пространство. Какие-то намеки на то, как это будет происходить в «городе будущего» есть у Луначарского: «Массовое выступление...предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии».
Москва для роли социалистического народного театра пока подходила плохо: ее узкие и извилистые улицы обладали низкой «пропускной способностью». И идея создания города-декорации, где на огромном открытом пространстве будут проводиться массовые театрализованные празднества вокруг единого символического центра, была заложена в план реконструкции Москвы, существенным образом повлияв на характер предполагаемой перепланировки города и облик Дворца Советов. Гигантская площадь, объединившая бы Кремль с Дворцом Советов, была сознательно задумана и как главная театральная сцена новой Москвы.
Зазеркалье
Социалистическая Москва сознательно задумывалась как Антигород, как зазеркальная, «перевернутая» модель православного Третьего Рима. В наследство от России большевики получили город со своеобразной системой идейно-композиционного двоецентрия — Кремль с Красной площадью и Храм Христа Спасителя были главными символическими и градостроительными центрами Москвы.
В ходе реконструкции по знаменитому Генеральному плану 1935 года собирались создать новый образ города с совершенно иными смысловыми центрами, с иными вертикальными доминантами. Главная особенность градостроительной концепции социалистической Москвы состояла в том, что в реконструированном городе тоже предполагалось два равнозначных идейно-композиционных центра на тех же самых местах — на Красной площади появился мавзолей Ленина, а на Алексеевском холме должно было вырасти самое высокое в мире «главное здание страны» — Дворец Советов. Сама градостроительная модель Москвы композиционно не нарушалась: она была теперь как бы перевернута и подана в «зеркальном» отображении.
На конкурс Генерального плана реконструкции Москвы присылали проекты и иностранные специалисты, в частности, основоположник конструктивизма, знаменитый французский архитектор Ле Корбюзье. Он вообще счел нецелесообразным сохранять старую Москву, как не представляющую исторического интереса, предложил полностью ее снести и на «расчищенном» пространстве построить новый социалистический город из стекла и бетона в стиле конструктивизм. На Мясницкой улице можно увидеть здание Госкомстата, построенное Корбюзье в 20-х годах — образец планируемой тогда для Москвы застройки, ибо в то время архитектурные принципы знаменитого архитектора очень поощрялись в советском руководстве. План же Корбюзье был отвергнут, хотя подобные идеи уже осуществлялись без его прямой подсказки: в Москве с 20-х годов началось активное разрушение ценных архитектурных сооружений и исторических памятников — отнюдь не только храмов и монастырей, но и старинных палат, особняков, дворцов. Однако новую власть интересовало не простое уничтожение древней Москвы, а ее идейная «подмена» с внешним сохранением исторической преемственности.
(Продолжение следует.)
Вставить в блог
Поддержите нас!
