Эпоха великих мастеров

Подготовка спектакля «Мария Стюарт». Фото: kinoart.ru

Середина ХХ столетия - время расцвета и революционного прорыва в кинематографе, когда поиск нового, интеллектуального кино рождался во время продолжительных ночных споров в маленьких кофейнях; когда молодые начинающие режиссеры смело отходили от общепринятых правил в съемках кино, придумывая, экспериментируя.

Великих художников кинематографа отличала удивительная работоспособность, неутомимое любопытство, дерзость и одержимость кино. Ничто не могло остановить их снимать: ни жесткая критика, ни изгнание, ни болезни. Кино было не просто их работой, способом зарабатывания денег, но было самой жизнью. Они этим жили, дышали, создавали новое кино, свое кино. Кто-то из современников сказал, что эти титаны кинематографа так много сделавшие, сравнимы с художниками эпохи Возрождения. Таких уже не будет.

Иргман Бергман

«Безграничное неутоляемое постоянно обновляющееся, нестерпимое  любопытство толкает меня вперед, ни на минуту не оставляя в покое, полностью заменяя жажду общности, которую я испытывал в иные времена. Я чувствую себя осужденным на длительный срок узником, внезапно выброшенным в грохот жизни, и меня охватывает неуемное любопытство». Ингмар Бергман. «Картины».

Для многих критиков и режиссеров именно Ингмар Бергман привнес в кинематограф новую серьезность, новое понимание кино. Критики назвали Бергмана одним из трех выдающихся режиссеров, наряду с Федерико Феллини, Акирой Куросавой - великими кинематографистами второй половины ХХ века.

«Бергман был первым, кто привнес метафизику - религию, смерть, экзистенциализм - на экран, - сказал однажды о шведском режиссере Бертран Тавернье, французский режиссер, - но лучше всего у него получается говорить о женщинах, об отношениях между мужчиной и женщиной. Он подобно рудокопу копает в поисках чистоты».

Семья

Ингмар Бергман родился в семье лютеранского священника королевской семьи 14 июля 1918 года в университетском городке Упсала. Его отец, Эрик Бергман, придерживался строгих правил, особенно это касалось воспитания детей, где он не исключал жестких наказаний розгами и запиранием детей в чулан. Мать, Карин Бергман, была человеком настроения и весьма непредсказуемого характера. «Я очень любил свою мать. Она была очень доброй, но в то же время и холодной. Когда она была доброй, я старался приблизиться к ней. Но порой она могла быть очень холодной и резкой», - рассказывал Бергман в одном из своих интервью.

Юный Ингмар часто сопровождал отца в разъездах по маленьким деревенским приходам в окрестностях Стокгольма. «Пока отец проповедовал, с кафедры, а паства молилась, я посвящал все это время изучению мистического церковного мира с его низкими сводами, толстыми стенами, запахом вечности, с разноцветными солнечными лучами, проникающими сквозь странные средневековые картины и обволакивающим тусклым светом, слегка освещающим вырезанные каменные фигуры на потолках и стенах. Здесь было все, что только может желать воображение, - ангелы, святые, драконы, пророки, дьявол, люди».

«Я часто сидел в углублении за органом, и когда были похороны, непостижимое ощущение этой процедуры с гробом, черными одеяниями, охватывало меня; затем, на кладбище, я наблюдал, как опускали гроб в землю. Мне никогда не было страшно в эти моменты. Я был очарован».

Когда Ингмару было 9 лет, он обменял коробку с солдатиками на помятую волшебную лампу, и это изменило его жизнь. Он создал свой собственный маленький мир, в котором чувствовал себя как дома. Ингмар сочинял свои собственные сценарии, делал кукол, маленькие постановки, создавая световые эффекты.  

Кино стало для Бергмана само собой разумеющимся выбором: «То, что моим способом выражения станет кинематограф, было вполне самоочевидно. Я достигал понимания на языке, обходившимся без слов, которых мне не хватало, без музыки, которой я не владел, без живописи, которая меня не трогала. У меня появилась возможность общаться с окружающим миром на языке, идущем буквально от сердца к сердцу путями... избегающими контроля интеллекта».

Начало

В 1937 году Бергман поступает в Стокгольмский университет, где номинально он занимается изучением литературы и истории, но в действительности большую часть времени проводит в театральных постановках. В период с 1938 по 1944 год, еще до того как стать профессиональным режиссером, количество поставленных им пьес достигло 20. Театральная карьера Бергмана продолжилась в 1944 году в южном городке Халсинборге, где он возглавил муниципальный театр. В 1946 году он перешел в Готеборг. В Мальмо он переехал в 1952 году, где работал в муниципальном театре.

Знакомство Бергмана с Карлом-Андерсом Дюмлингом привело молодого режиссера в студию «Svensk Filmindustri», где он начал писать сценарии к фильмам известного шведского режиссера Альфа Соберга («Мучения», 1944). Фильм получил широкое признание, а также главный приз в Каннах. В 1945 году он пробует себя в кинопостановке пьесы Лека Фишера «Кризис». Неотрывно занимаясь как кино-,  так и театральными постановками, Ингмар продолжает писать киносценарии: «Женщина без лица» Густава Моландера (1947), «Чувствительность» (1948), «Развод» (1951), «Когда город спит» Ларса Эрика Кжелигера (1950), «Сад удовольствий» Альфа Кжеллина (1961).

Сюрреалист

В первых пяти фильмах Бергмана значительно заметна его увлеченность американским кинематографом и влияние фильмов Жана Дювивье и Марселя Карнэ. Тотальный пессимизм выражен в темах отчаяния, неудач, самоубийства и мучительных воспоминаний его героев.

Первыми самостоятельными фильмами И. Бергмана, в которых он выступил и как сценарист, и как режиссер, стали «Тюрьма» (1948) и «Жажда» (1949). «Тюрьма» был сделан за 18 дней, и, несмотря на жесткую критику, оставался одним из любимых фильмов Бергмана. В основу фильма заложена экзистенциональная тревога, близкая к тому, что описывал в своих философских размышлениях Сартр.

В следующей серии фильмов Бергмана акценты, затронутые автором, смещаются на вопросы о смысле жизни («Игры лета», 1950), о нищете любви в мире («Вечер шутов», 1953), о превосходстве женщин над мужчинами («Моника», 1952, «Улыбки летней ночи», 1955). В фильмах 50-х еще виден взрывной стиль Бергмана, но именно в этот период происходит становление, взросление режиссера. Так Франсуа Трюффо, верный почитатель творчества шведского кинематографиста, назвал фильм «Игры лета» «трогательным воспоминанием наших каникул, нашего двадцатилетия, наших первых влюбленностей».

Международное признание

Комедия «Улыбки летней ночи» получает приз за «поэтический юмор» на каннском кинофестивале в 1956 году. Это международное признание дает Бергману и еще большую творческую свободу: «После признания «Улыбок летней ночи» больше никто и никогда не вмешивался в творческий процесс: мне было позволено делать то, что я хочу». Огромное и постоянное желание работать, терпение и сумасшедшая продуктивность толкали вперед, все более раскрывая гений Бергмана.

Игра со смертью

Следующим шедевром шведского режиссера становится фильм «Седьмая печать», 1957. «В то время я барахтался в религиозной проблематике, в картине соперничали две точки зрения. Поэтому между детской набожностью и едким рационализмом царит относительное перемирие». Фильм поставлен по пьесе Бергмана «Роспись по дереву», где главными героями являются смерть и рыцарь, заключивший с ней пари. Неизбывная жажда жизни, поиск ее смысла толкают рыцаря на неравную борьбу со смертью: «Зачем тебе эта отсрочка, все равно я буду рядом с тобой? - спрашивает смерть рыцаря. - Мне нужно Знание, - отвечает рыцарь. - Тебе нужны гарантии, - не унимается смерть. - Зови это как хочешь», - так завершается первый диалог. Фильм - поиск самого Бергмана в ответе на вопрос, что есть человеческая жизнь, ее смысл, что есть вера и набожность. И наконец главный вопрос: что есть смерть? Почему это самое страшное, чего боится человек?

«Тогда появились мои нынешние убеждения, - вспоминал в своей книге «Картины» Бергман. - Человек несет в себе святость, и эта святость земная, для нее не существует потусторонних объяснений. Таким образом, в моем фильме присутствуют остатки искренней детской веры, в общем-то, без примеси невроза. И эта детская набожность уживается с беспощадным рациональным восприятием действительности. «Седьмая печать» - одна из попыток продемонстрировать религиозные взгляды, унаследованные мной от отца», - вспоминал Бергман. «Во время работы над «Седьмой печатью» молитва занимала центральное и весьма реальное место в моей жизни. Творить молитву казалось естественным». 

Сам Бергман говорил, что философия этой истории пришла ему на ум во время его краткосрочного пребывания в госпитале. Очнувшись от наркоза, он осознал, что больше не боится смерти, этот вопрос  навсегда исчез из его фильмов. С тех пор критики отмечали, что бергмановские фильмы стали наполняться человеческой любовью - единственной надеждой на спасение.

Ода старости

В том же 1957 году Бергман снимает «Земляничную поляну», фильм - почтение преклонному возрасту. В фильме 78-летний профессор Исак Борг (в прекрасном исполнении Виктора Шестрема, известного шведского актера) путешествует из загородной деревне, по пути останавливаясь в доме своего детства, возрождая к жизни детские воспоминания, первую любовь, освобождаясь от эмоциональной замкнутости. «Главная движущая сила «Земляничной поляны» - отчаянная попытка оправдаться перед отвернувшимися от меня, выросшими до мифических размеров родителями. В образе профессора я смоделировал образ, внешне напоминавший отца, но, в сущности, то был от начала до конца я сам», - вспоминал в  книге «Картины» Бергман. «Я, в возрасте тридцати семи лет, отрезанный от человеческих взаимоотношений, отрезающий человеческие взаимоотношения, самоутверждающийся, замкнувшийся неудачник, и притом неудачник по большому счету. Лишь много лет спустя после «Земляничной поляны» мать и отец обрели в моих глазах нормальные пропорции - растворилась и исчезла инфантильно-ожесточенная ненависть. И наши встречи наполнились доверительностью и взаимопониманием».

Огромное значение для Бергмана в работе над фильмом стало общение с Виктором Шестремом, которого он считал великим актером и режиссером и  который вдохновлял его и во многом помог при создании фильма. «Шестрем  вырвал у меня из рук текст, сделал его своим, вложил свой опыт: собственные муки, мизантропию, отчужденность, жестокость, печаль, страх, одиночество, холод, тепло, суровость, скуку. Оккупировав мою душу в образе моего отца, он превратил ее в свою собственность - не оставив мне ни крошки! И совершил это с независимостью и одержимостью великой личности».

Бергман сумел собрать собственную постоянную команду актеров, участвовавших в его фильмах, среди них были Макс Вон Сидов, Биби Андерссон, Харриэт Андерссон, Эрланд Джосефсон, Ингрид Тулин, Гуннар Бьернштард, а также Лив Уллманн, которая сыграла в девяти картинах Бергмана, став не только любимой актрисой Бергмана, но и близким другом. Еще одной ключевой фигурой команды Бергмана был преданный оператор Свен Никвиц, с которым сложились прекрасные рабочие отношения вплоть до того, что Бергман никогда не беспокоился о композиции кадра заранее, полностью доверяясь чутью и профессионализму оператора. В день съемок маэстро говорил о своих предпочтениях и более в работу Никвица не вмешивался, только уже в процесс монтажа фильма.

Вечный поиск

В начале 60-х Бергман снимает трилогию фильмов: «Как в зеркале» (1961), «Зимний свет» (1962), «Молчание» (1963). «Как в зеркале» получает Оскар как лучший зарубежный фильм. Поворотным моментом в карьере шведского режиссера стал фильм «Зимний свет» (1963), где Бергман сталкивает своего героя с осознанием потери веры, с внутренним опустошением, чтобы через поиск, внутреннюю ломку доказать, что, какие бы вопросы и сомнения ни возникали, ответы можно и нужно искать  здесь, в этой жизни.

Заключительный фильм трилогии «Молчание» - это портрет одиночества, уязвимости современного человека, живущего без веры и любви, отсутствие которых приводит к ожесточению, опустошению и саморазрушению личности. Сюжет «Молчания», в котором умирающая женщина и ее сестра приезжают в другую страну, не понимая языка, без возможности общаться, - родился из наблюдений во время визита в госпиталь. «Я заметил из окна очень старого человека, невероятно толстого и парализованного, сидящего в кресле под деревом в парке. Пока я наблюдал, четыре очаровательных молоденьких медсестры подошли к нему, подняли его и повели в госпиталь. Образ человека, уводимого, словно кукла, застрял в моей голове».

Как и у любого режиссера в карьере Бергмана были взлеты и падения. Но каждый раз, когда он терпел поражение, он ухитрялся очень быстро одерживать верх над критиками и зрителями. Фильм «Персона» обнажает сложные взаимоотношения двух женщин, находящихся в невротической близости (одна из героинь находится в глубокой депрессии, другая - ее медсестра). Идея была почерпнута из наблюдения за двумя женщинами, общавшихся жестами. «Мне подумалось тогда, что одна из них немая, а другая говорит».

В других случаях фильмы рождались из эссе, новелл, музыкальных пьес. В каждом отдельном случае, как утверждал Бергман, присутствовало какое-нибудь постороннее событие, которое вскрывало глубинные воспоминания, каждый фильм был неотрывно связан с прошлым опытом. Бергман не скрывал, что снимает «бесстыдно личные фильмы»: «Я бережно хранил свои детские воспоминания. Думаю, это происходит со многими художниками. Иногда по ночам мне кажется, что, когда я нахожусь на грани сна и пробуждения, открывается дверь в мое детство, и я явно вижу свет, чувствую запах, слышу звуки и голоса людей».

В изгнании

С 50-х по 90-е годы Ингмар Бергман продолжил свою блестящую карьеру театрального режиссера. Все шло хорошо, но однажды (это было в 1976 году), во время репетиции «Танца смерти» по пьесе Артура Стринберга в Королевском драматическом театре Стокгольма Бергман был арестован якобы за неуплату налогов. Это происшествие обрело огромный резонанс в прессе, и, несмотря на то что обвинители проиграли, а шведское правительство публично принесло извинения, Бергман покинул родину, переехав в Мюнхен, ФРГ, где тут же принялся за съемки фильма «Змеиное яйцо». Случай с налогами сильно подкосил здоровье режиссера, и некоторое время он провел в больнице. Из своей ссылки на родину он вернулся только в середине 80-х. Шведский институт кино, чтобы отпраздновать возвращение великого мастера на родину, установил новую номинацию имени Ингмара Бергмана за лучший фильм года.

Последние ленты

В 1982 году Бергман заявил о своей последней работе в кино. Этим фильмом стал «Фани и Александр» - взгляд на высшее сословие шведского городка в середине 20-х годов ХХ столетия. И опять на создание этого фильма режиссера вдохновили детские переживания, впечатления, воспоминания. Одной из областей пристального внимания «зрелого» Бергмана была и остается семья. Во многих его фильмах - «Сцены из супружеской жизни», «Шепоты и крик», «Осенняя соната», наконец, «Фани и Александр» - в отношениях почти всегда болезненных, обостренных между сестрами, матерью и дочерью, мужем и женой Бергман находит материал, позволяющий прикоснуться к фундаментальным философским, экзистенциальным, нравственным проблемам, проанализировать отчуждение человека в обществе.

Так, в фильме «Фани и Александр» Бергман рисует свою картину, с одной стороны, идеальной большой, относительно дружной семьи, с другой стороны, семьи, не лишенной своих изъянов, трудностей, не простых взаимоотношений, но сумевшей преодолеть и пережить самые невероятные события.

Винсент Кэнби, кинокритик еженедельника «The Times»  назвал фильм «большой, темной, прекрасной семейной хроникой, которая затрагивает многие сюжеты из фильмов раннего периода. В то же время фильм представляет реальность и воображение с совершенно не требующим характеристики вымыслом».

В 1984 году «Фани и Александр» получил четыре Оскара, включая награду на каннском кинофестивале за лучший зарубежный фильм.

После съемок фильма Бергман проводил много времени на острове Фаро, в своем доме, в единственном месте, где он чувствовал себя в безопасности и спокойствии.

Однако после успеха «Фани и Александр» шведский режиссер не покинул окончательно кино. Вскоре он снял телефильм «После репетиции», не предназначенный для кинопроката. Сюжет фильма - театр изнутри, три актера работают над постановкой пьесы Стринберга «Сон», а диалоги молодой актрисы и стареющего режиссера - как будто бы монолог самого Бергмана сомневающегося и вопрошающего: а стоит ли дальше продолжать работу в театре, способен ли он еще что-то создавать?

В начале 90-х появляется несколько книг и романов шведского режиссера. В 1991 году Билли Огаст экранизировал роман Бергмана «Благие намерения» - шестичасовой фильм о родителях Бергмана, испытывающих трудности в первые месяцы супружеской жизни, накануне рождения сына.

Второй книгой, посвященной родителям, стала книга «Воскресные дети», которая был также экранизирована уже сыном Бергмана - Даниэлем. «Исповедальные беседы» - книга, посвященная матери Бергмана.

Оставив кино, Бергман продолжил работу в театре, оставив за собой две ежегодные постановки в Королевском драматическом театре.

В одном из интервью Бергмана спросили, ради чего он делает то, что делает. В ответ шведский режиссер рассказал историю о реконструкции Шартрского собора, который расписывали тысячи неизвестных авторов. «Я хочу быть одним из авторов собора. Я хочу занять себя вырезанием из камня. <...> Я работаю со всем, что есть в мире, чтобы построить собор, потому что я мастер, художник, потому что я учился рисовать лица, конечности, тела из камня! <...>»

В вырезанных мотивах Бергмана часто главной фигурой была смерть, преследующая, неотступная, вечная. «Когда я был молод, я боялся смерти, боялся умереть. Но теперь мне видится это, как очень-очень мудрое устроение. Это похоже на выключение света, и совсем не стоит об этом беспокоиться».

Использованы материалы открытых источников, книга И. Бергмана «Картины».

Продолжение следует...