Современные римейки на древнерусские темы

Нина Валерьевна Квиливидзе – искусствовед, специалист по византийскому и древнерусскому искусству. Окончила МГУ им. М. В. Ломоносова, психологический и исторический факультеты; защитила диссертацию по проблематике русского искусства в XVI в. Ученик Ольги Сигизмундовны Поповой. Автор первого в нашей стране спецкурса по иконографии. Имеет более чем 20-летний опыт преподавания практически во всех вузах, где изучают византийскую и древнерусскую иконографию: от МГУ и МДА до ПСТБИ и Иоанно-Богословского института. До недавнего времени работала также в реставрационных мастерских – искусствоведом при реставрационном процессе. Сейчас преподает на факультете истории искусств РГГУ; читает свой спецкурс по иконографии на историческом факультете МГУ.

– Нина Валерьевна, в наше время, когда возрождаются церковные традиции, очень остро стоит вопрос церковного творчества. Сегодня мы часто видим хорошее копирование тех или иных памятников, использование стилевых традиций разных эпох; но есть и новые тенденции. Насколько это оправдано после такого долгого советского перерыва в церковном искусстве?

– Это очень сложный вопрос! То, что сегодня вызывает резкое возражение и не нравится, может завтра показаться имеющим право на существование и не таким безусловно плохим или хорошим. Я пережила период крайне резко отрицательного отношения ко всему тому, что и как делается сейчас. Теперь у меня более сдержанный взгляд на сегодняшние художественные процессы.

Что можно сказать о сегодняшнем иконописании? Оно все так или иначе копийно. Потому что художественная форма обязательно выражает какое-то актуальное для художника внутреннее содержание. Вот, например, идеология о. Зинона, который считает, что надо возвращаться к истокам – не просто к Византии, а к раннему христианству! Но это – исторический абсурд, потому что то, что было в древнейший период, является предметом научного изучения и попыткой научной реконструкции. Мы не знаем, как чувствовали древние христиане или средневековые зрители и художники, мы лишь можем это как-то себе более или менее адекватно представить в результате кропотливой научной работы: изучения и художественного, и литературного наследия, и исторических обстоятельств и т. д. Поэтому считать, что взяв какой-то древний образец, мы можем по нему научится единственно верной в духовном отношении художественной выразительности, – это просто изначальная методологическая ошибка.

Как в любой художественной деятельности, так и в области церковного искусства одним из основополагающих методов является овладение техникой и мастерством различных художников разных эпох, и копирование как учебная задача абсолютно необходимо. Копировать можно все что угодно: и раннехристианские произведения, и ранневизантийские, и византийские, и древнерусские – оттачивая художественную технику. Точно так же, как копирование в любом художественном вузе является базовой дисциплиной, развивающей способность человека изображать так, как он хочет. Но если мы будем писать онегинской строфой или какие-то моцартовские мелодии использовать в качестве штампов и продуцировать такого рода музыку, вряд ли это будет живой формой искусства. Важно понимать, что копирование живописного произведения и использование иконографической схемы этого произведения – две совершенно разные вещи. Между ними принципиальная разница. В этом отношении очень показательно, как выглядели средневековые иконографические сборники – это графические прориси, не картинки. Пожалуйста – ничего не надо выдумывать…

Л. М.: А в чем тогда проявляется свободная воля иконописца?

– Воля иконописца проявляется в том, что он берет схему и не может по ней ничего живописного воспроизвести – ему немедленно надо открыть альбом и срисовать с чьего-то произведения. Дайте художникам эти схемы – они не смогут ничего нарисовать: им надо посмотреть, какой цвет бывает, а как складки лежат, т. е. они будут брать чужие художественные средства и пытаться изобразить что-то от себя лично. Мне кажется, что ситуация за последние 10 лет активного художественного творчества в области иконописания такова: не хватает базового образования. Проблема в объеме и качестве базового образования: прежде чем становиться иконописцем, надо кончить художественную школу, художественное училище (желательно кончить художественный вуз!), после этого сдать строжайшие экзамены и быть допущенным до иконописания.

Л. М.: Есть какие-то, на Ваш взгляд, удачные примеры современных иконописных школ?

– Самый удачный пример иконописной школы, с моей точки зрения, – это иконописная школа при МДА. Но проблема, с которой сталкиваются и выпускники, и преподаватели этой школы, та же самая: они связаны по рукам и ногам системой копирования. Они используют ее не как учебный, а как творческий метод. Это ошибка.

Л. М.: Может быть, это идет от боязни нарушить какие-то богословские каноны?..

– Не думаю, скорее это идет от невладения техникой. И все. Если человек умеет изобразить фигуру в любой позе, в любом повороте, то, соответственно, он сможет изобразить эту фигуру и на иконе. А если он не умеет, то он будет только копировать уже готовые элементы и составлять из них мозаику. Это тупиковый путь.

– Есть ли сегодня тот творческий потенциал, который позволяет создавать настоящие произведения церковного искусства?

– Несомненно. Школа о. Луки (МДА) накопила богатейший опыт, и то, что она пришла сейчас к какому-то определенному рубежу, – это положительный момент: ни одна другая школа не готовит столь великолепных мастеров в области техники древнерусского искусства. А что касается художественной техники… Трудно назвать храмы, роспись которых была бы радующим примером, но есть и такие, например – церковь Воскресения Словущего в деревне Сертякино в Подмосковье, где в притворе выполнена изумительная роспись на тему жития свт. Николая! С точки зрения композиции, цельности росписи – это лучшее, что я видела из современной живописи на сегодняшний день. Создал ее известный профессиональный художник, не иконописец. Так что не все определяется иконописной техникой. А все остальное – это копийные работы той или иной степени качества. Есть пример, который позволяет предположить, как церковное искусство должно развиваться. Я имею в виду русскую провинциальную иконопись XIX в.: ничего более яркого и живого, чем русская деревенская икона XIX в. невозможно себе представить.

Л. М.: Но эти художники наверняка не учились в художественных вузах!

– Да нет, они учились: не в вузах, конечно, – у иконописцев. Но учиться у иконописца и копировать из альбома – это совершенно разные вещи, потому что иконописец, как любой художник, учит строить форму, композицию, учит цвету. Копировать можно только в смысле техники, а композиции надо обучаться; надо уметь вписать композицию в любой заданный тебе формат. Это проблема, с которой современные иконописцы не справляются. Для них просто трагедия, если размер 30 на сколько-то вдруг надо превратить в треугольник, в круг. Из всего этого можно сделать очень простой вывод: необходимо профессиональное образование.

– Существует мнение, что при современном уровне воцерковления общества людям трудно понимать образы Феофана Грека или прп. Андрея Рублева, поэтому лучше развивать «реалистическое направление» в иконописи, т. е. ориентироваться на мастеров второй половины XIX в.

– Вы знаете, у меня мнение прямо противоположное: ни в коем случае нельзя идти на поводу у неразвитого вкуса, для того чтобы привлечь к новой тематике людей невоцерковленных. Могу привести два примера. Первый – высказывание, по-моему, о. Александра Киселева или кого-то из людей того круга (оно посвящено вообще проблеме воцерковления людей, слушания ими Литургии на церковнославянском языке): слова молитвы – это как золотая насечка: понимаешь ты их или не понимаешь, если ты их слышишь, они золотой насечкой ложатся тебе на сердце, и в какой-то момент времени ты их запоминаешь, а в какой-то момент тебя озарит, и то, что было известно просто как слово, обретет глубокий внутренний смысл.

Посещение храма даже с непониманием ряда славянских текстов, с точки зрения этого священника, было гораздо более ценно, чем перевод языка богослужения на язык бытовой, который сразу снимает эту высокую, отличающую от быта составляющую службы. Это одно мнение. Второе совершенно из другой области – католической. Желание привлечь молодежь было одним из основных мотивов исключения латыни из церковного обихода и перевода богослужения на языки национальные. Это вызвало прямо противоположную реакцию, потому что люди ходили в церковь и слушали эту малопонятную латынь как нечто возвышенное и отличающееся от их погрязшего во зле мира. Даже само приобщение к этому не до конца понятному, но чему-то, несомненно, более высокому было очень привлекательно и значимо. Перевод церковной жизни в термины бытовой резко понизил интерес к Церкви, свел ее фактически до уровня той самой каждодневности, который вызывает протест. То же в иконографии. Что, человек не понимает, что это образ Христа?

– Многие говорят, что это очень далеко от нас.

– Да, это именно очень далеко от нашего мира. Каждый человек должен понимать, что если он видит лик Богоматери – это далеко от нашего мира. И только он сам, своими собственными ногами может к этому «далеко» прийти. А приземлять образы ни малейшего смысла нет. Дело в том, что церковное искусство исторически развивалось от бытовых форм к духовным. Шел сложный длительный процесс поиска тех художественных средств, которые позволяют духовное сделать очевидным. Какой же смысл от этого отказываться?

– С другой стороны, часто в околоприходских кругах можно видеть пренебрежительное отношение к памятникам XVIII-XIX вв., поскольку они значительно отличаются от древнерусского искусства и у многих вызвают неприятие – им трудно молиться на эти образы.

– Как искусствовед и как человек церковный я могу сказать, что существует удивительное разделение внутри каждого человека. Как быть? Страшная проблема. Об этом в свое время писал Л. И. Успенский – расслоение образа. Очень трудно смотреть на образ и молиться ему – это две совершенно разные составляющие. Потому что когда я смотрю на икону с точки зрения историка искусства, я ее разглядываю, вникаю в детали, я интересуюсь всем, что относится к изображению, – но я ни в коем случае не молюсь в этот момент. Молитвенное обращение к иконе – совершенно особенная форма. И люди современные либо не отдают себе отчет, либо лукавят, когда говорят, что они чего-то не могут. Люди не умеют молиться, глядя на образ. Они, как правило, не смотрят на икону, на росписи – они поддаются какому-то сердечному эмоциональному состоянию. Духовное созерцание образа как составляющая молитвы отсутствует в нашей практической жизни. Это одна из важнейших проблем. Поэтому разговоры все эти совершенно праздные: они не имеют никакого отношения к практике личного благочестия. Я считаю, это замечательно, что древнерусское искусство тяжело для восприятия. Это означает, что нужно напрячь и ум, и сердце.

Л. М.: Может быть, это тяжело при нашем отсутствии образования? Византийская живопись все-таки отличается от живописи XIX, XX вв. – бывает тяжело понять, что в ней прекрасного. А когда нарисовано реалистично, вроде бы понятно, почему красиво, и нравится.

– Нет. Дело в том, что искусство вообще не обращается к вашей когнитивной способности (понятно-непонятно). Вот вы ходите по залам Эрмитажа: изображены какие-то страсти, сцены, кто-то кого-то душит, кто-то кого-то обнимает, а кто такие? Большинство людей просто не понимают сюжетов, потому что не знакомы ни с мифологией, ни с христианской историей. И если нет соответствующего сопроводительного листочка, посетители так и не узнают, что они увидели, потому что это из области образования. Но смысл иконы, реалистической или древнерусской, не в том, чтобы узнать, кто изображен, а в том, чтобы соответствующим образом духовно понять смысл этого изображения.

Не сюжетно, а духовно. Что происходит с апостолами на Фаворской горе – вот в чем смысл иконы Преображения. И если вы видите что-то такое, что даже словом трудно выразить, нечто очень трудное для эмоционального или логического изъяснения – что происходит на Фаворской горе с апостолами, когда они видят преображающегося Спасителя? – если у вас от созерцания иконы появляется вопрос, это уже хорошо. А если вы видите живого человека, одного, и трех других, и еще каких-то непонятно откуда спустившихся на облаках, то вы находитесь в сюжетном контексте, тогда уже не надо иконы, давайте кино смотреть.

Икона не призвана к тому, чтобы нравиться или нет. Дело вкуса – последнее в данной области. А мы говорим о том, что такое икона и для чего она нужна. Человек ходит в храм не для того, чтобы послушать пение, которое ему нравится или не нравится. Для меня крайняя степень отрицательного суждения о музыке, которая звучит в храме, – когда мне хочется зааплодировать. Значит, это не церковная музыка. Великолепное пение: если б мне не нравилось, я бы не хотела так выразить свое удовольствие. Но церковное искусство и искусство мира отличаются по своему назначению, по цели. Это не из области «нравится – не нравится», хотя такого рода категории тоже вполне могут быть применимы.

Хочу привести вам такой пример. У меня есть опыт преподавания не только взрослым людям, но и детям. В частности, византийское и древнерусское искусство детям православным. Это катастрофа! Они категорически не желают ничего знать ни про византийское, ни про древнерусское искусство. Но когда им показываешь икону Положения во гроб и фреску Джотто на тот же сюжет, они в состоянии дать ответ, в чем разница. Я задавала им вопрос: вот икона «Явление Христа женам-мироносицам» и фреска Джотто «Явление Христа Марии Магдалине» – в чем разница? И с помощью, конечно, каких-то «мячиков», которые я им подбрасывала, они сказали: вот эти две жены припадают к стопам воскресшего Бога, а Мария Магдалина как любящая дева видит своего возлюбленного, и не умершего, а оказывается, живого. Т. е. это перевод сюжета в человеческие чувства. Я задаю вопрос: кого же здесь, в конце концов, нет? Здесь нет Бога. Это изумительно красиво, признают, это положительные человеческие чувства. Несомненно, ничего плохого в этом нет. Здесь много, чего есть. Но они говорят: нет Бога. И этим все сказано.