Летучий голландец русской истории

О фильме А. Сокурова «Русский ковчег»

Российская премьера и последовавший за ней телевизионный показ фильма Александра Сокурова «Русский ковчег» наделали много шуму и стали крупным культурным событием современной русской жизни. Успех фильма Сокурова, его художественная и смысловая наполненность, качество новаторской работы дают нам возможность на этих страницах засвидетельствовать свое почтение «живому классику» отечественного кинематографа. И вместе с тем, появление работы такого масштаба и такой содержательной направленности дает нам повод поразмышлять о русской культуре вообще, — о том самом «ковчеге», который был нам показан.

Сюжет фильма — мистическое путешествие некого европейского человека (вроде бы дипломата) по залам, галереям и коридорам Зимнего дворца (Эрмитажа). Путешествие, в котором перед ним раскрываются сцены из различных исторических эпох — от Петра Великого до наших дней. Европеец Сокурова — как будто бы человек XIX века, в молодости участвовавший в Венском конгрессе 1815 года — и центральные, наиболее торжественные эпизоды фильма связаны с событиями 1830-х годов. В это время во дворце происходят официальный прием персидского посольства Николаем I и финальный бал, на котором присутствует Пушкин в придворном мундире камер-юнкера (т. е. до 1837 г.). Примерно в это же время по залам ходят хранители императорской коллекции и проверяют наличие и развеску картин — и это вероятно после восстановления дворца, сгоревшего в пожаре декабря 1837 г. Фильм весьма разнообразен. Все сцены построены неожиданно и интересно. Хаотичность кадров, отсутствие единого сюжета создают без преувеличения настоящее зрелище.

Однако, фильм, как кажется, необходимо посмотреть дважды (или один раз, но под двумя разными углами зрения). Первый раз — глазами эстета; второй — глазами историка (или просто «русского человека»). И в результате двойного просмотра, несмотря на все свои достоинства, лента производит весьма двойственное впечатление.

С одной стороны, огромный художественный успех А. Сокурова бесспорен. Картина представляет важнейшее техническое новшество — «бесконечный кадр», который создает качественно иной колорит кинематографа. Можно предполагать, что этот способ киносъемки войдет в моду, и в ближайшие несколько лет мы увидим его применение в самых разных лентах (и, скажем, в видиоклипах) — и с совершенно различными художественными целями. Возможно, даже будет провозглашен принцип, что «главное в современном монтаже — это его полное отсутствие».

С другой стороны, — и это интересует более всего — что же нам показано? Какова режиссерская установка? Какова та Россия, которую демонстрирует Сокуров, и насколько она достоверна, или же наоборот мифологична?

И здесь — первая особенность ленты — почти полное отсутствие диалогов. Все время тишина, которая прерывается лишь гулкими шагами по коридорам дворца и постоянными малозначительными замечаниями главного героя. Диалога между героем-европейцем и голосом за кадром тоже нет: за весь фильм они обмениваются лишь несколькими почти бессмысленными репликами. Безусловно, Сокуров как кинематографист вообще немногословен. Его фильмы построены в большей степени на созерцании неких видов, чем на текстах героев. И тем не менее, пышность парадных залов и дворцовых балов как-то не вяжется с такой традиционной «сокуровской» тишиной.

Ощущение тишины — молчания — создает и незначительное число действительных исторических героев фильма. Действие почти анонимно: в сценах как правило представлены не конкретные люди, а «типажи», причем и их тоже не слишком много. Поименованные герои фильма крайне немногочисленны. Всех исторических персонажей можно легко пересчитать: Петр Великий, его жена императрица Екатерина I, императрица Екатерина II Великая, Пушкин, император Николай I, его жена императрица Александра Феодоровна, император Николай II, его семья и домочадцы. Кроме того, присутствуют современный директор Эрмитажа Пиотровский и академики И. А. Орбели (директор Эрмитажа в 30 – 40-х годах) и Б. Б. Пиотровский (директор в 60-х годах), но они играют несколько обособленную роль. Они люди XX века — музейного, когда история дворца как будто уже закончилась, и его существование приобретает иные, уже не сопоставимые с прошлым черты. Музейная реальность дворца после 1917 г. — даже в связи с историей блокады — выглядит явным диссонансом по сравнению с его имперским прошлым.

Удивительно, что почти все герои фильма из классической России XVIII – начала XX вв. — царствующие особы. В сокуровском прочтении истории они оказались единственными значимыми лицами в русской действительности. А больше никого нет. Фаворит Екатерины II безымянен и жалок. Из этого образа никак нельзя почувствовать важность института фаворитизма в России галантного века; что фавориты были реальными двигателями истории страны. В фильме нет Орловых, Потемкина, Шувалова или Разумовского — только царица. Нет знаменитых государственных деятелей XIX века: Сперанского, Аракчеева, Барклая-де-Толли, Кутузова, Карамзина, Бенкендорфа, Нессельроде, Уварова, Горчакова, Тютчева, Киселева, Милютиных, или даже Витте, Победоносцева, Дурново — и многих других людей, которые трудились для процветания своей страны, были архитекторами не только российской, но и европейской политики, внесли вклад и в национальную, и в мировую культуру. Ведь все они были связаны с Зимним дворцом, бывали и работали здесь помногу.

Общая авторская линия построения образа монархической дореволюционной России может быть сформулирована как «Романовы, картины и Пушкин» — и это просто абсурд. Конечно, нельзя показать всех в одном фильме, и тем более в одном здании, но все же необходимо желание показать, — наполнить повествование конкретными лицами. Такого желания у авторов не оказалось — только цари.

Александр Сергеевич Пушкин — единственный обозначенный персонаж в массовых сценах фильма, — и это заставляет присмотреться к нему отдельно. Впрочем, авторы картины также явно чрезмерно им увлеклись. Персонаж появляется в кадре много раз, и к концу фильма создается впечатление, что Пушкин просто везде — от него рябит в глазах. При этом обнаруживается необъяснимое стремление представить Пушкина непременно уродом, похожим вообще на арапчонка. Его образ в фильме нисколько не напоминает облик поэта в 30-х годах — облик уже зрелого, изрядно облысевшего мужчины, пользовавшегося значительным влиянием в кругах светских интеллектуалов, да и при дворе. Трудно предположить, что режиссер не знает как выглядел Пушкин, — а значит он намеренно создает гротескный, даже кичевый образ поэта. Зачем? Непонятно…

И больше никого нет. Только цари, и Пушкин, который не похож сам на себя. Ковчег Сокурова оказывается пустым — безликим. В современном русском языке «ковчег» означает не только некий ящик, хранилище (наиболее часто в этом значении данное слово употребляется по отношению к Моисееву Ковчегу Завета, в котором хранились ветхозаветные реликвии), но и корабль, преимущественно тот, на котором Ной спас от потопа свое семейство и «каждой твари по паре». Таким образом, ковчег Сокурова, по авторскому замыслу вобравший в себя всю историю императорской России, оказывается неким фантомом, летучим голландцем, в лучшем случае, кораблем из песни Бориса Гребенщикова, в котором «все мтросы медведи, а капитаны шуты».

Почему все выглядит так, а не иначе? Почему великий кинорежиссер современности и историк по образованию, несомненно, тонко знающий прошлое своей страны, представляет нем столь упрощенные сюжетные схемы?

Простой ответ, конечно, очевиден. Перед нами всего лишь очередной «экспортный» вариант России. Автор упрощает для тех, кто якобы совершенно ничего не знает о нашей стране и культуре — создает некий букварь. Мы все же опять хотим понравиться Западу (или просто миру) и опять расписываем все новые и новые «матрешки». Но, рассуждая дальше, — что мы рисуем на них? Почему для преставления себя перед прочими мы выбираем именно эти цвета, а не другие?

Фильм Сокурова — уже второй в серии «экспортных» исторических кинолент за последние годы. Не так давно ему с большой помпой предшествовал «Сибирский цирюльник» — произведение другого крупного русского режиссера Н. Михалкова. Поэтому здесь целесообразно ввести типологию и попытаться описать общие сюжетные, художественные и прочие тенденции, которые, на наш взгляд, объединяют эти фильмы.

Противопоставление европейца (человека Запада) и русских. Само по себе оно весьма натянуто, — но проводится со всей последовательностью, серьезно, почти без полутонов. Европеец, удивляется, недоумевает — и в конечном итоге ему нравится то, что происходит. Ему нравится недоумевать, как при чтении басен Эзопа. Вообще, слово «загадка» (апория) не сходит с его уст; для него якобы это главная форма и содержание некоего театрального представления, называемого Россией.

Тем не менее, вполне широко известно, что недоумение вообще мало свойственно людям западной культуры. Понятное в контексте России и русской культуры (Пьер Безухов и большинство героев Достоевского почти целиком выведены из этого чувства), для европейца оно становится скорее признанием своей слабости. Слабости своего интеллекта, кругозора, когнитивных возможностей и т. п. Европеец в отличие от русского не любит, — не выносит быть слабым. При всем признании самобытности и разнообразия человеческих обществ и культур, европеец все равно внутренне рассчитывает быть среди них первым, лучшим, — т. е. господствующим. И до сих пор это ему вполне удается. Поэтому необходимо иметь в виду, что это недоумение европейца во многом придумано самими русскими. Это в огромной степени недоумение именно русского при знакомстве с русской же культурой.

Образы величия. Величия России, ее народа, культуры и проч., особенно актуальные в глазах иностранца. Можно выделить два ключевых сюжетных хода.

1. Император в торжественной обстановке, окруженный своими придворными, гвардией, юнкерами — словом, во всей славе. Образ величественной, завораживающей царской власти, безусловно, новшество в русском историческом кинематографе последних лет. Известный эпизод с восхищением молодого Николая Ростова императором Александром I на смотре перед Аустерлицем — отражение чувства преданности и любви к монарху, действительно близкого многим поколениям русских, пережитого ими почти как религиозное откровение. В романе Толстого эпизод с Ростовым играет немаловажную роль — тем более, что автор в нем нисколько не иронизирует. Но вот в киноэпопее С. Бондарчука это выглядит как-то глупо. И не по чьей-то вине, а просто из-за разницы времен: в советскую эпоху само чувство было забыто, и воссоздать его на экране оказалось невозможно, да и нельзя. Нынешнего же сокуровского Николая I невозможно сравнивать с тем образом, который был создан В. Ливановым в известном классическом фильме А. Митты «Звезда пленительного счастья». Н. Михалков откровенно создает из Александра III образ идеального правителя России, в чьей фразе «Здорово, юнкера!» — вера, отечество, любовь, надежды, будущее — словом, это просто центральная фраза «Цирюльника». Изменилось время, и изменилось наше отношение к той — утраченной некогда — культуре. Возродилось если не само чувство, то его понимание — и представления о прошлом России и о себе тем самым обогатились. Но все же это именно наши представления — и о нас же. Они мало касаются иностранцев, и могут быть им непонятны и даже могут вызывать у них внутреннее отторжение. Также как, например, непонятно нам обожание Наполеона французами.

2. Бал. В фильмах показаны рождественские балы в Зимнем дворце (у Сокурова; 1830-е годы) и в Московском кадетском корпусе (у Михалкова; вероятно Знаменка-19, 1880-е годы). Оба эпизода по замыслу режиссеров рождают самые положительные эмоции, становятся кульминацией в представлении перед зрителем величия, роскоши и всевозможной «продвинутости» любимого Отечества. Тем не менее, бал и роскошь не могут служить адекватными образами самобытности России. Балы со всем блеском светского общества были обычным явлением в жизни любой европейской страны XIX века. Русские балы ничем примечательным среди прочих не выделялись. Монаршие дворы Парижа, Вены, Берлина, Мюнхена, Лондона и всех прочих столиц в 1830-х годах щеголяли подобной же роскошью, а знавали и более пышные увеселительные мероприятия, чем в Петербурге. Известно, что в прежние времена отечественный кинематограф, в лице С. Бондарчука, воссоздавал балы достаточно убедительно и красиво, — но лишь как общий фон действий героев, не заостряя на этом специального внимания зрителя. Однако современные русские режиссеры демонстрируют это зрелище с особенной теплотой, — с любовью и в подробностях, видя в этом нечто важное для себя. И более всего русские сами заворожены блеском своих эполет и дамских нарядов.

Итак, пытаясь нарочито говорить с Западом, мы все время говорим сами с собой — и Запад не может расслышать половины наших слов, в то время как для нас самих половина слов — это прописные истины, грубые упрощения, язык букваря и лозунга. Мы похожи на барышню, которая все время перекрашивает волосы в разные цвета по моде и постепенно забывает свой собственный цвет. Кажется, лучше уж говорить самим с собой, между собой — есть больше вероятности быть понятыми и, может быть, понять наконец в чем-то самих себя.