От госзаказа к аутентичности (от народного хора к фольклорному ансамблю)

По материалам статьи старшего научного сотрудника фольклорной комиссии при Союзе композиторов Н. И. Жулановой «Молодежное фольклорное движение».

Там стояла в поле древа…
Подрубили ж эту древу
Под самый под корень…
(казачья песня)

Долгое время в эпоху Советского государства положение народного творчества и отношение к нему было парадоксальным. Декларировался его бурный расцвет, а в то же время целые пласты традиционного фольклора оказались ненужными социалистической стране: в 30-е годы они расценивались как идеологически вредное наследие дореволюционного «кулацкого» быта, как нечто «отсталое». Но хуже всего то, что крестьянское искусство, не дождавшись его «естественного» отмирания, попытались «улучшить» и «осовременить» и в таком виде поставить на службу государственной культурной политике, видимо по принципу «с паршивой овцы хоть шерсти клок». Так появился сконструированный под давлением тоталитарного государства официальный образ народного искусства – «государственные» или самодеятельные, но всегда похожие друг на друга «народные хоры» и «ансамбли песни и танца» – и не только русские, но и разнонациональные.

Низкий рейтинг всего «деревенского» еще больше понижался из-за распространения официального, жизнерадостно-лакированного, а в общем-то упрощенного и фальсифицированного образа деревенского искусства. Это был тот самый «шерсти клок» – убогий суррогат, сфабрикованный по госзаказу, одетый в нелепые сарафаны с блестками, с приставными косами и «приклеенными» улыбками, подрядившийся выражать «задушевность» и «удаль» с помощью специально придуманной «народной» манеры пения и на удивление хорошо сохранившийся (господдержка!) до наших дней. В результате народное искусство перестало быть ценностью: свое становилось ненужным, чужим.

«Фольклорный бум» начался позже…

Новое открытие фольклора началось с подъема фольклористики. Практической инициативой фольклористов было возобновление музыкально-этнографических концертов с участием аутентичных фольклорных певцов и музыкантов. Другим каналом информации о подлинных народных традициях стали фольклорные экспедиции, в частности студенческие, введенные в учебные программы гуманитарных факультетов.

Но настоящий «фольклорный бум» начался позже, когда в 80-х на сцену отечественной культуры буквально ворвался со своим ансамблем Дмитрий Покровский. Выступления ансамбля были встречены с восторгом: появились его горячие почитатели (особенно в среде художественной интеллигенции и студенчества), предложения о сотрудничестве в театральных спектаклях и кинофильмах. Некоторые из этих работ оказались весьма интересными: вспомним, к примеру, участие ансамбля в фильме Э. Климова «Прощание с Матёрой», радиоспектакле по роману М. Шолохова «Тихий Дон» или в так и не пропущенном министерской цензурой, но все-таки успевшем «нашуметь» спектакле Ю. Любимова «Борис Годунов» в Театре на Таганке.

Однако со временем выступления ансамбля Покровского все чаще стали вызывать негативную реакцию со стороны специалистов по фольклору и участников других фольклорных ансамблей. Не устраивало постепенно усиливавшееся стремление к сценической эффектности, броскости, «эстрадности» – порой в ущерб этнографической точности. Пути Д. Покровского и основной массы любительских фольклорных ансамблей начинали заметно расходиться.

Молодые певцы уже чувствовали, что народной песне «неуютно» на сцене, что песня не всегда «раскрывается» во время концерта, что профессионализация, к которой стремились некоторые фольклорные коллективы, достигшие высокого исполнительского уровня, – не самый лучший способ сохранить народную певческую культуру.

Так, в центре внимания оказалась проблема, ставшая центральной для российского фольклорного движения: можно ли вернуть народную песню в быт, внести ее в повседневную и праздничную жизнь современного города.

Гармония… от жизни

Разновидностью сценического направления стали фольклорно-этнографические театры. К этому течению можно отнести не только собственно театры – профессиональные (например, созданный из выпускников театрального училища им. Щепкина) или любительские («Братыня» на филфаке МГУ), – но и фольклорные ансамбли, которые строили свои выступления в виде театрализованных композиций (ансамбль Пермского университета). Подлинным открытием 80-х гг. стало появление фольклорных коллективов, которые сумели соединить в себе две тенденции – бытовую и сценическую – и таким образом избежать обеих крайностей. Это оказалось возможным лишь в рамках любительства, которое давало необходимую свободу, как финансовую, так и творческую.

Такие ансамбли, как «Казачий круг», «Народный праздник», «Ансамбль сибирской народной песни», имели очень ярко выраженное собственное «лицо». Оно определялось, в первую очередь, своеобразием локальных фольклорных традиций, на основе которых работал коллектив.

Особенно интересно складывался репертуар «Народного праздника». Долгое время его называли «ансамблем трех сел», поскольку он формировался с опорой на песенные традиции сначала сел Линово Сумской области (русская этнографическая группа «горюны») и Завгороднее Харьковской области, а несколько позже – полесского белорусского села Столбун Гомельской области. В таком самоограничении был большой смысл: «Народный праздник», как никакой другой из существовавших в то время молодежных ансамблей, достиг той степени погружения в местный песенный стиль (песенно-музыкальный диалект), той локально-определенной певческой специфичности и достоверности, которой не было у народных хоров и к которой стремились новые ансамбли.

В ансамблях велась большая, тщательная работа по освоению песен, приближению к традиции-первоисточнику. Осознавалась необходимость устного обучения фольклорному пению – по слуху, с помощью звукозаписей, в частности многоканальных. Кроме того, участники молодежных групп установили прочные, по-настоящему дружеские связи со своими «учителями» – так уважительно называли сельских мастеров народного пения.

Большая часть жизни коллективов проходила вне сцены и не была ориентирована на нее: поездки в деревни, общение с народными исполнителями, внутриансамблевые «спевки», дружеские встречи с другими коллективами. Посидели, поговорили, чаю попили, попели… Песня возникала «сама собой», естественно, из жизненной ситуации.

Начались поиски нового звучания. В народной культуре устойчивые певческие группы – это не случайный набор талантливых людей того или иного села. Цельность звучания традиционного сельского ансамбля определяется внутренним единством близких по духу и по жизни людей – родственников, соседей, друзей: гармоничность звучания зависит не только от техники владения звуком, но и от полноты человеческих взаимоотношений. В результате рождается особая энергетика звучания, которая захватывает и самих певцов, и их слушателей, позволяя в музыке услышать красоту мелодических линий и гармоний, ощутить духовную силу национальной культуры. Вероятно, это и сообщает крестьянской музыке ту глубину народной мудрости, которая скрывается в сегодняшнем мире под английским словом «фольклор».

Именно манера пения, специфические голосовые тембры определили резкость границы между фольклорными ансамблями и народными хорами. Никаких готовых, единых для всех вокальных методик, в отличие от народно-хоровой школы, здесь не существовало. Но путь был один: через тщательное (но не механическое, а «умное») копирование – к свободному овладению локальным музыкальным диалектом.

Существовало и до сих пор существует немало вторичных ансамблей, которые сами себя называют фольклорными, но по сути таковыми не являются. Критериями отличия «настоящих» фольклорных коллективов являются: стремление к этнографической точности (уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала, характер звучания и репертуар, передающие локально-музыкальную и диалектную специфику); большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы в деятельности коллектива.

Изготовить кугиклы – «хороший тон»

Если поначалу главное внимание было устремлено на попытки реализовать специфические качества собственно музыкального звучания народно-певческих стилей, то постепенно в фольклорном движении созрело понимание необходимости комплексного освоения народной традиции.

Первые ансамбли могли выходить на сцену в обычной, городской одежде. Затем молодые певцы надели этнографические костюмы, сделанные руками деревенских мастериц и привезенные из экспедиций. Но уже вскоре «хорошим тоном» стало умение самим изготовить традиционную одежду по традиционной технологии, приобщившись, таким образом, не только к песенной, но и рукодельной народной традиции.

Необходимыми компонентами многосторонне осваиваемой народной традиции стали: изготовление народных инструментов и игра на них (кроме гармони и балалайки – кугиклы, народная скрипка, бубен, гусли, жалейка, одинарные травяные и деревянные дудки, варган, пастушьи рожки и др.), народная хореография, игры, народный театр, русские боевые искусства, различные виды прикладного творчества, сказки, былички, загадки, традиции народной медицины и народной кулинарии и т. д.

Все мы знаем, что народные промыслы, традиции и культура проведения народных праздников, где пели и плясали, играли и веселились от души, а не стремились напиться и забыться, под напором техногенной цивилизации, к сожалению, утрачивают свое значение и смысл, а следовательно, становятся ненужными и забываются. В сложной сегодняшней ситуации, когда естественные механизмы устной передачи знаний из поколения в поколение в крестьянской культуре сильно разрушены, только мощная социокультурная инициатива, подкрепленная энергией молодых и зрелым фольклористическим знанием, может восстановить утраченные звенья традиции, переломить инерцию угасания.