rss
    Версия для печати

    Театр во спасение

    Театр часто обвиняют в искусственности, фальши и лживости. Основой этому служит распространенное понимание театра как пространства игры.

    Театр часто обвиняют в искусственности, фальши и лживости. Основой этому служит распространенное понимание театра как пространства игры.

    «Самый принцип театральности отвергается Церковью. Запрещаются маски, ряжения, переодевание в костюм другого пола, так как все это подделка, двусмысленность, фальшь. Даже смотрение на это – какое-то участие. Что же касается актера – то с чем большим увлечением он играет, тем больший ущерб наносит своей душе, поселяя в ней путаницу и ложь» (о. Александр Ельчанинов).

    Но в театральной работе заложена и другая возможность, которая невидима при таком взгляде и, действительно, редко открывается в современных постановках. Вдумаемся: «играть» подразумевает «играть кого-то», кого-то – другого. Говорят даже: он так вживается в роль, он становится другим.

    «Что значит «верно» играть роль?» – допытывался я.

    «Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены… На нашем языке это называется «переживать роль»» (2).

    То есть актер играет не просто «другого», а «человека вообще», «Человека». Что это за профессиональный навык – «по-человечески мыслить», «действовать»? Как это – «по-человечески»? Поначалу естественным кажется обратиться к самому себе в поисках этой «человечности». И в этом случае практика самопознания оказывается частью профессии. Здесь важно понимать, что интенция самопознания по природе своей ограничена, недостаточна, замкнута на себе же. Актер, работающий на сцене из интереса к устройству собственной персоны, не найдет сил справиться, например, со сложным текстом, образом. Сложным – то есть таким, который не находит отголоска, не резонирует с его индивидуальностью. Только импульс, выводящий за пределы собственной личности, дает силы работать, может стать источником вдохновения и глубины, внутренней свободы и бескорыстия. Перефразируя Станиславского: актеру должно любить Истину в себе, а не себя в Истине.

    «…Существует некая театральная идея, которая предъявляет своим служителям требования не только профессиональные, но и нравственные. Именно служения требовал от актера Щепкин, сравнивая театр с храмом» (3).

    «Актер должен манипулировать сценическим образом как скальпелем для препарирования собственной индивидуальности. Речь идет не о том, чтобы играть самого себя в неких предлагаемых обстоятельствах, то есть о так называемом переживании роли… Речь идет об использовании вымышленного образа в качестве трамплина, орудия, делающего возможным проникновение вглубь, к тому, что укрыто под нашей повседневной маской, к достижению интимных слоев нашей индивидуальности для того, чтобы принести их «в жертву»» (4).

    Тогда ядром работы становится Бог, Истина. (Вообще же, это так просто и не требует всех слов, сказанных выше и ниже: работа актера, как и любая другая работа, которую выполняет православный, воцерковленный человек, сосредоточена в конечном итоге вокруг Господа и спасения души). Одновременно Он становится ее горизонтом, ее ориентиром. Практика самопознания оборачивается практикой прозревания в себе образа человека как отражения Образа Христова. В такой работе актера есть шанс на спасение. Само слово «актер» здесь вновь обретает свои истоки – «актер» как «актор» – действующий, преображающий. Его работа – это своего рода аскетическая практика.

    В реальности, особенно в сегодняшней, актеру обычно далеко до Действия, спектаклю – до Действа. Но, может быть, важнее не то, насколько далеко, а сам вектор устремления? Движение в этом направлении требует большого труда и специальных усилий.

    Подчеркнем: речь идет именно о сегодняшней ситуации, ситуации духовного вакуума, когда жизненно необходимо восстановить связь между культурой и Церковью. Поиск соприкосновения между сценической практикой и воцерковленным духовным опытом необходим и самому театру. Ведь зачастую даже в театрах, стремящихся к собственной православности, весь объем духовной жизни сворачивается до манифестирования «православных» идеологем в публичном пространстве, до претензии, заявки на православность. Символы вырождаются в знаки. Эта участь постигла и другие сферы искусства, другие культурные практики – образование, политику.

    В этой ситуации актер оказывается перед таким же выбором и теми же вопросами, как и любой православный – православный офисный работник, православный телохранитель, православный депутат, православный судья. Искать, давать ответы на эти вопросы – возможно, в этом миссия нынешнего – и каждого следующего поколения.

    1) в течение 5 лет участвовала в фольклорном театре МГУ «Братыня», сейчас участник ТОТ, Театральной лаборатории метода.

    2) Станиславский К. С. Работа актера над собой. М., 2002.

    3) Яковлев В. Есть ли Бог на сцене // «Континент» 2001, № 109.

    4) Гротовский Е. От бедного театра к Искусству-проводнику. М., 2003.

    Вставить в блог

    Оставить комментарий

    загрузить другую captcha

    Яндекс цитирования Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru